La ferme des animaux : la fable utopiste de George Orwell

la-ferme-des-animaux-986742Avant d’écrire la dystopie 1984 et son célèbre « Big Brother », George Orwell avait déjà, trois ans plus tôt, prouvé sa préoccupation pour les régimes totalitaire dans La ferme des animaux. Dans cet apologue, publié entre la fin des dictatures européennes et l’aube de la guerre froide, c’est la dictature bolchévique de 1917 qu’Orwell image, même si cela n’est pour lui qu’un exemple d’une histoire qui se répète.  

Comme Jean de La Fontaine l’avait fait avant lui, George Orwell personnifie les animaux afin de critiquer la société de son époque. Les animaux de la ferme, on les aime bien. Ils sont braves, serviables, attendrissants, on allait les voir quand on était petit, on montait sur le cheval, on nourrissait les cochons. Quel choc de les voir devenir l’objet de la terreur, de la perversion humaine ! On reconnaîtra ainsi, à travers les cochons et les poules, la figure de Karl Marx, de Trotski, ou encore de Lénine. Dans cette dictature des animaux, Orwell prend le soin d’incorporer les ingrédients du cheminement idéologique conduisant au totalitarisme. Un discours démagogique d’extrême-gauche, utopiste, suivi du culte de la personnalité, la disparition progressive des libertés, l’endoctrinement, l’exclusion des marginaux, ou encore la répression militaire du peuple.

Du décalage entre les beaux discours idéalistes et les dérives de la réalité, c’est le pessimisme d’un Orwell marqué par son temps qui transparaît.

« Tous les animaux sont égaux, mais certains sont plus égaux que d’autres. »

Quelque part, dans La ferme des animaux, c’est aussi la paresse du peuple qui est critiquée. Parce qu’il est plus facile de ne rien faire que de se confronter au système, les animaux, buvant les discours mensongers, acceptent sans broncher de voir leurs libertés peu à peu bafouées. Refusant d’apprendre à lire, ils n’ont pas les moyens de vérifier que les textes sont réinterprétés, et les règles modifiées. Ils ne peuvent que se raviser, faute d’arguments, lors que quelque chose leur paraît louche. Ne remettant alors pas vraiment les choses en question, ils tombent finalement de haut lorsqu’ils réalisent qu’il est déjà trop tard. Ceux qui sont au pouvoir sont ceux qui sont instruits. L’auteur nous invite ainsi, implicitement, à nous méfier de l’ignorance qui nous conduit à accepter l’inacceptable.

George-Orwell-001Plus encore qu’une satire de son époque, Orwell nous met en garde contre les dérives du pouvoir. Tout comme dans 1984, il parodie à l’extrême les formes que peuvent prendre le pouvoir, s’il n’est pas limité. Pour lui, dès lors qu’il est accepté par le peuple, le pouvoir est voué à s’étendre peu à peu, bien au-delà des attentes du départ. Invisible, plus fort que tout, il pervertit alors l’esprit et les valeurs des individus, telle une force sombre supérieure, à l’image de l’anneau de Gigès (ou du Seigneur des Anneaux, ça marche aussi). Il échappe non seulement au peuple, mais également au tyran, qui, sous son emprise, embarqué dans une spirale infernale, ne contrôle plus vraiment ce qu’il fait.

« Un peuple qui élit des corrompus, des renégats, des imposteurs, des voleurs et des traitres n’est pas une victime ! Il est complice. »

Cette fable est finalement une leçon intemporelle, que l’on peut replacer à notre époque. Nous soucions-nous assez du pouvoir, et des chemins qu’il prend ? Regardons-nous toujours la réalité en face, même lorsqu’elle dérange, lorsqu’elle menace notre confort ? Affirmons-nous suffisamment nos convictions, nos valeurs et nos libertés face aux formes de pouvoir qui nous entourent et nous menacent en permanence ?

En quelques pages d’un récit ludique, captivant et attendrissant, l’auteur parvient à nous faire prendre conscience de tout le mécanisme des dictatures totalitaires, et nous amène à une profonde réflexion sur la force incommensurable que peut exercer le pouvoir sur les hommes.

Eléonore Di Maria

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Pasolini : comment la culture a tué l’art

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Article initialement publié sur Profession Spectacle

Pour Pier Paolo Pasolini, l’art n’était pas un mot doux susurré aux oreilles des bourgeois et ouvrant miraculeusement les vannes des fontaines à subventions. C’était une matière vivante, radicale et désespérée. Une pâte à modeler les désirs et les rêves issues de la triste réalité. Une exception fragile face au règne de la culture. Ou tout du moins de la nouvelle culture moderne.

En effet, dans l’Italie d’après-guerre, la culture humaniste (l’art) – celle qui mettait à l’honneur Dante et Léopardi, Rossini et Puccini – a laissé place à une culture plus en phase avec les préoccupations matérielles du moment, une culture tournée vers l’avenir électroménager et le divertissement télévisuel : la culture hédoniste de consommation. Une culture qui impose un tel impératif de jouir des biens matériels que Pasolini parle de « fascisme de la société de consommation », le « désastre des désastres ». Un désastre car cette révolution capitaliste impose aux hommes, quelle que soit leur classe sociale, de se couper des valeurs et des passions de l’ancien monde, comme il l’explique dans ses Lettres Luthériennes (1975) : « Elle exige que ces hommes vivent, du point de vue de la qualité de la vie, du comportement et des valeurs, dans un état, pour ainsi dire, d’impondérabilité – ce qui leur permet de privilégier, comme le seul acte existentiel possible, la consommation et la satisfaction de ses exigences hédonistes. »

Le nouveau pouvoir consumériste impose ainsi un conformisme en accord avec l’air du temps utilitariste : la morale, la poésie, la religion, la contemplation, ne sont plus compatibles avec l’impératif catégorique de jouir du temps présent. L’art qui se nourrit des passions humaines les plus tragiques et les plus violentes n’a plus sa place dans un monde soumis aux stéréotypes médiatiques et aux discours officiels. À quoi servent encore des livres qui transmettent une représentation d’un monde passé dans une société exclusivement tournée sur elle-même ?

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Millie Brown, artiste contemporaine

Ainsi, si le mot « culture » avait encore un sens à cette époque-là (un sens dépréciatif on l’aura compris : les artistes appartenant au « monde d’avant ») il est aisé de constater qu’il ne désigne désormais qu’un objet de consommation parmi tant d’autres et dont l’inoffensive transgression subventionné de l’art contemporain est en l’emblème souverain. Une transformation due, en partie, à la volonté de l’intelligentsia de gauche de « désacraliser et de désentimentaliser la vie », se croyant la porte-drapeaux d’un antifascisme fantasmé alors qu’elle contribue à développer, selon la nouvelle logique conformiste, le véritable fascisme moderne, celui de la consommation irrépressible : « Venant des intellectuels progressistes, qui continuent à rabâcher les vieilles conceptions des Lumières, comme si elles étaient passées automatiquement dans les sciences humaines, la polémique contre la sacralité et les sentiments est inutile. Ou alors, elle est utile au pouvoir. »

Poète irréductible, cinéaste enragé, Pasolini s’est toujours élevé contre les normes oppressantes du vieux régime cléricale-fasciste, bouleversant les codes et les styles. Mais tout à son irrespect aux désuètes hiérarchies imposées par le pouvoir il est un des rares à avoir compris que le sacré (l’art), débarrassé de sa léthargie bourgeoise, possédait une aura de subversion scandaleuse. Que dans un monde spirituellement desséché et ricanant, il ne faut « pas craindre la sacralité et les sentiments, dont le laïcisme de la société de consommation a privé les hommes en les transformant en automates laids et stupides, adorateurs de fétiches. »

Dans la lutte cruelle, et pourtant vitale, de l’art contre la culture (le cinéma contre la télévision, le poète contre l’animateur, le théâtre contre les créatifs, l’érotisme contre la transparence, la transcendance contre le matérialisme) la voix de Pasolini, tranchant l’air vicié de la publicité et de la vulgarité, rejoint celle d’un autre grand cinéaste mécontemporain italien, Federico Fellini : « Je crois que l’art est la tentative la plus réussie d’inculquer à l’homme la nécessité d’avoir un sentiment religieux. »

Sylvain Métafiot

Le combat de Memed le Mince ou le rêve d’une société plus juste

Yaşar Kemal

Yaşar Kemal

Yaşar Kemal s’est éteint l’hiver dernier, à l’âge de 92 ans. À l’enterrement de ce maître de la littérature turque, la tristesse était palpable dans la foule hétéroclite qui se pressait devant la mosquée de Teşvikiye, situé dans un quartier bourgeois sur la rive européenne d’Istanbul. Des hommes politiques et des figures éminentes du monde du livre étaient présentes aux côtés de simples citoyens émus par la mort de l’auteur des textes de leur enfance.
Yaşar Kemal a écrit plus de plus de vingt romans, mais c’est son troisième, Memed le Mince (1955), qui reste le plus célèbre. L’histoire se déroule dans le village fictif de Dèyirmènolouk, où un agha (mot turc signifiant « maître », « seigneur ») prénommé Abdi, égoïste et vil, règne sans partage sur quatre villages et exploite les paysans sur leur propres terres. Construit comme un conte, où la naïveté de ton contraste avec l’horreur décrite, ce roman peut aussi être considéré comme une critique de la domination de l’argent et des abus qui en découlent.

Conte-moi la rudesse et la beauté de l’Anatolie

51QpQaIzynL._SX301_BO1,204,203,200_Pourquoi Memed le Mince peut-il faire penser à un conte ? C’est une histoire qui plonge le lecteur dans un univers quelque peu naïf, où le paysage prédomine. Les mots de Kemal donne la sensation de ressentir les odeurs de la montagne et de la terre, de vivre les saisons, d’être baigné par la lumière si particulière des hauts plateaux anatoliens : « De temps en temps, avant le point du jour, bien avant l’aurore, une zone de ciel, vers le levant, prend une teinte de henné. Peu après, les nuages, de ce côté, ont des franges ocrées. Puis l’aube point. Memed regarda vers l’orient : c’était un jour comme cela ». Au début du roman, Memed s’enfuit chez son oncle, dans un village voisin. Esclave d’Abdi agha, il travaillait des heures durant au soleil, dans des champs envahis par les chardons qui lui lacéraient les mollets : « Il me battait à mort. Et il me faisait labourer nu-pieds dans les chardons. Et par un froid glacial. Il me tuait », raconte Memed lors de sa première fuite chez son oncle. Berger quelque temps, il finit par rentrer pour retrouver son village et Deuné, sa mère. Pour le punir de sa fuite, le agha leur coupe les vivres, cruellement, à l’approche de l’hiver. L’univers du conte est exacerbé par cet enchaînement de malheurs qui accablent les plus pauvres. Comme dans une fable, le lecteur attend un retournement de situation, une moralité qui donnerait raison à l’innocent sur l’oppresseur.

Memed le Mince, le justicier des sans-terres

Contraint de s’isoler dans la montagne après une fuite raté avec celle qu’il aime, Hatché, Memed devient justicier, à la fois craint et adulé par les villageois. La belle Hatché, qui était promise au neveu d’Abdi agha, est quant à elle jeté en prison. Sa mère lui donne des nouvelles de Memed, qui ne sont que des rumeurs : « Après avoir tiré sur eux, Memed est allé se joindre à la bande de Dourdou le fou. Il paraît qu’il en fait voir de toutes les couleurs au monde entier ». En réalité, Memed refuse de tuer des innocents et d’utiliser les méthodes barbares des autres bandits qui détroussent les vagabonds jusqu’à leurs sous-vêtement. La volonté de Memed de redonner le pouvoir aux paysans qui se tuent à la tâche sans récolter le fruit de leur travail ressemble fort à une critique de la bourgeoisie. De même, l’histoire d’amour refusée, à nouveau par celui qui détient le pouvoir, peut se lire comme une critique du patriarcat, comme un rejet de la domination des hommes sur les femmes, ou en tout cas comme une dénonciation du sacrifice constant dont elle sont victimes. Memed le Mince s’inspire des traditions orales turkmènes tout en nourrissant son récit des thématiques actuelles, résolument modernes. Par ce décalage temporel, l’auteur a réussi à associer l’essence des terres de son enfance et les légendes anatoliennes à une histoire qui contient une critique sociale acerbe. « Il tient à la fois du roman paysan, du roman prolétarien, du roman d’aventures et même du roman picaresque. C’est aussi, bien entendu, un roman social et, comme on dit aujourd’hui, une « prise de conscience » qui met en cause le sort fait aux hommes de la terre anatolienne », souligne Yves Gandon dans la préface de l’ouvrage (éditions Mondiales, 1961).

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Memed le Mince est un roman aux multiples facettes qui donne envie de prendre la route vers ces monts du Taurus, introduits par ces mots d’un douceurs infinies : « Les contreforts montagneux du Taurus commencent dès les bords de la Méditerranée. À partir des rivages battus de blanche écume, ils s’élèvent peu à peu vers les cimes. Des balles de flocons blancs flottent toujours au-dessus de la mer. Les rives de glaise sont unies et luisantes. La terre argileuse vit comme une chair . Des heures durant, vers l’intérieur, on sent la mer, le sel : odeur prenante. »

Adèle Binaisse

Je philosophe, tu philosophes, nous sommes heureux

« Je suis un homme heureux car j’ai renoncé au bonheur . »
Jules Renard

lesdanaides -johnwilliamwaterhouse-1903Pourquoi ne sommes-nous pas heureux alors que, parfois, nous avons tout pour l’être ? Le bonheur n’intéresse t-il pas tout le monde ? S’intéresser au bonheur, ce n’est presque plus d’actualité. Si ce fut l’un des thèmes de prédilection des penseurs de l’Antiquité, il semble qu’aujourd’hui, après Spinoza, Diderot, Kant et Alain, tout soit dit… Pourtant Albert Camus affirme encore dans la première moitié du XXème siècle : « les hommes meurent, et ils ne sont pas heureux ». En 1999, le philosophe André Comte-Sponville livre une conférence sur le bonheur, qu’il retranscrit plus tard dans ce qui devint un ouvrage : Le bonheur, désespérément. Le titre est source de confusion. À première vue, il semble que ce soit l’expression d’un bonheur inatteignable, le bonheur comme le tonneau des danaïdes, que l’on tente en vain de remplir, à tel point que l’on en finit épuisé, à bout de souffle. Le bonheur comme une malédiction, qui mène au désespoir. Non. Rares sont ceux qui liraient un livre démontrant la fatalité au malheur. Alors il faut se laisser convaincre qu’il y a autre chose. À force de passer son temps à trop espérer vouloir vivre le bonheur, on ne le voit plus, on l’attend. Ainsi, André Comte-Sponville propose une autre définition du désespoir, un désespoir heureux. Pour le philosophe, c’est là le but de la philosophie que de nous rendre heureux, ou du moins, un peu moins malheureux : « la philosophie est une activité qui, par des discours et des raisonnements, tend à nous procurer la vie heureuse. » La philosophie apporte la sagesse, et André Comte-Sponville tend à démontrer qu’une sagesse du désespoir est la clef du bonheur.

andrecomtesponvilleL’ingrédient manquant pour être heureux serait donc la sagesse. Les épicuriens n’ont eu de cesse que de le démontrer : si être heureux c’est avoir ce que l’on désire nous ne serons jamais heureux, car les désirs, sitôt assouvis, renaissent de leurs cendres, c’est là un cercle vicieux. Or désirer, c’est vouloir quelque chose que l’on ne possède pas, c’est un état de souffrance qui tend à se renouveler sans cesse. Le désir est manque, le manque est souffrance, et nous ne sommes jamais heureux. À l’instant où nous prenons possession de ce qui nous a toujours manqué, le manque disparaît instantanément pour laisser place à la lassitude : « Tantôt nous aimons celui ou celle que nous n’avons pas, et nous souffrons de ce manque, c’est ce qu’on appelle un chagrin d’amour. Tantôt nous avons celui ou celle qui ne nous manque plus, et nous nous ennuyons : c’est ce qu’on appelle un couple. » Le sage, quant à lui, a appris à désirer ce qu’il possède, et il semble qu’alors, il soit heureux. Mais le sage, existe-t-il vraiment ? Stoïciens et épicuriens s’entendent sur le fait que la figure du sage ne serait qu’un idéal à atteindre, un idéal surhumain « qui nous éblouit autant qu’il nous éclaire. » La sagesse doit être perçue comme une direction à prendre, et non comme une fin en soi. Il s’agit seulement de savoir quel chemin emprunter pour avancer. Le désir est inhérent à l’homme, et l’homme est contraint de subir un mal-être qui se répète. Il danse entre la souffrance du manque et l’ennui de ce qu’il possède. Alors il s’offre des échappatoires, des divertissements, pour oublier, pour faire semblant. Il peut aussi s’accrocher d’espérances en espérances, se consoler en se disant que cela va changer, qu’à l’avenir ça ira mieux. Il peut croire en quelque chose de plus grand, une foi religieuse par exemple, qui lui donnerait l’espoir d’une vie meilleure après la mort.

Le bonheur despérément couvAndré Comte-Sponville dresse finalement un constat alarmant, où l’homme serait irrévocablement plonger dans le malheur. Cependant, notre expérience quotidienne tend à mettre en exergue la falsifiabilité de ce bilan. Quand bien même, nous ne sommes pas si malheureux ! Ne se satisfaisant pas de ces explications il s’évertue à distinguer deux types de désir, l’un associé à l’espoir, l’autre à la volonté. Quelle est la différence entre désir et espoir ? L’espoir, « c’est désirer sans savoir ». L’espoir implique toujours une ignorance, et un facteur qui ne dépend absolument pas de nous: « J’espère que tu vas bien. », « J’espère que je ne serai plus malade demain. », « J’espère qu’il m’apprécie. » L’espoir est crainte, et le degré de notre espérance n’influence en rien l’issu de ces quelques situations, dépendantes d’un facteur extérieur. L’espoir ne croise jamais la connaissance, car tout connaissance transforme l’espoir en désir. Le désir, quant à lui, se réalise proportionnellement à notre degré de volonté. La volonté et le désir se mêlent et s’emmêlent : Je veux/désire aller au cinéma, alors je ferai tout pour y aller, parce que ça ne dépend que de moi. Je veux/désire la paix dans le monde, je ne l’espère plus simplement, mais j’agis. Vous désirez lire cet article, parce que vous êtes en train de le faire et personne ne vous y oblige, vous pourriez vous arrêter à tout moment. Il ne s’agit pas de faire taire ses désirs, mais d’apprendre à dissocier ce qui dépend de nous ou non pour dompter nos espoirs, les transformer en pouvoir, puis en vouloir.

Il s’agit donc de se dés-espérer. C’est est en ce point que se trouverait la sagesse du sage et les promesses de bonheur. « Il s’agit d’habiter cet univers qui est le nôtre, ou plutôt qui nous contient, où rien est à croire, puisque tout est à connaître, où rien n’est à espérer, puisque tout est à faire ou à aimer. » Renoncer à espérer au bonheur, c’est se donner une chance de le vivre. Pour autant, peut-on réellement ne plus espérer dès lors qu’on désire sans cesse ? Cela semble difficile, la connaissance est fragile et ses barrières avec l’ignorance sont volatiles. Il ne s’agit pas de refuser d’espérer, il s’agit d’apprendre à vouloir, et de désirer ce que l’on a, c’est-à-dire apprendre à aimer.

Pauline Fricot

Arlette Farge, La chambre à deux lits et le cordonnier de Tel-Aviv

Farge2« Peut-on imaginer des textes qui soient à la fois histoire et littérature ? » Question simple et audacieuse, directe. Ivan Jablonka, dans son essai L’Histoire est une littérature contemporaine, débute son ouvrage par la remise en question des limites entre les champs de la littérature et de l’histoire. D’emblée, l’incipit de l’œuvre insiste sur la nécessité de reconduire, à partir des formes existantes, de nouveaux modes d’écriture et de pensée qui revendiquent une forme faisant coexister des écrits dits littéraires et historiques. « L’histoire et la littérature peuvent être autre chose, l’une pour l’autre, qu’un cheval de Troie. »

Histoire et fiction

Equilibrer ces deux forces distinctes s’avère être le parti pris d’Arlette Farge, historienne française spécialisée dans l’étude du XVIIIe siècle, directrice de recherche au CNRS et enseignante à l’EHESS. Ses recherches l’amènent à travailler sur les thèmes des identités populaires au XVIIIe siècle, des relations hommes-femmes et de l’écriture de l’histoire. De plus, elle s’est aussi spécialisée dans l’étude des archives judiciaires et poursuit des recherches sur la criminalité parisienne au XVIIIe siècle.

« En histoire, les vies ne sont pas des romans, et pour ceux qui ont choisi l’archive comme lieu d’où peut s’écrire le passé, l’enjeu n’est pas dans la fiction. » Ces mots de l’historienne dans Le goût de l’archive, viennent pourtant contrecarrer le projet d’une autre de ses œuvres, plus intime, celle intitulée, La chambre à deux lits et le cordonnier de Tel-Aviv, parut chez Seuil en 2000. L’œuvre fait le choix de la photographie, d’une écriture intime et personnelle dont le lyrisme traduit l’inquiétude vis-à-vis de l’Histoire, la sienne, celle des autres.

« L’écriture de l’histoire n’est pas simplement une technique (annonce de plan, citations, notes en bas de page), mais un choix. Le chercheur est placé devant une possibilité d’écriture. Réciproquement, une possibilité de connaissance s’offre à l’écrivain : la littérature est douée d’une aptitude historique, sociologique, anthropologique. » Les mots de Jablonka prennent ici parfaitement la mesure de cette oscillation entre la posture de l’historienne et de la littérature. Que peuvent nous dire ces deux formes maintenant au présent ?

FARNCE:ARLETTE FARGE,ECRIVAIN

Arlette Farge

Une Histoire particulière

L’Histoire, ici, ce sont les images. Les images reconstruites poétiquement à travers de courtes descriptions, des fragments de textes linéaires côte-à-côte des photographies, ces autres images de l’Histoire. L’imbrication des images équivaut à l’imbrication des récits sur l’Histoire. Ces récits sont donc puriformes, se complétant et s’annulant. En effet, quel rapport entre telle photo et l’invention d’un récit digressif à partir d’un détail visuel anodin ? Aucun. La vision de l’Histoire que donne Arlette Farge dans son œuvre se construit sur un paradoxe. Une histoire du lien sans lien. Une histoire sur les hommes et les femmes inconnus et anonymes du XVIIIe siècle, ceux qui ne nous sont pas directement reliés. Cette histoire particulière du XVIIIe siècle nous est contée par des récits imaginaires, élaborés à partir du travail sur les archives de l’époque, rapports de police, témoignages, fragments matériels oubliés de l’histoire des archives. Qui s’intéresseraient à la voix de ceux qui ont perdu leurs proches ? De ceux qui pleurent un mort ? De ceux qui affrontent tous les jours, la misère du quotidien : l’exil, les guerres, les enfants perdus ou morts…

Ces récits issus des ombres des archives sont comme des récits fantômes. Le propre de l’écriture d’Arlette Farge est d’osciller entre la rêverie, le fantasme, l’illusion d’une certaine forme de l’histoire quelque peu romancée, quelque peu « romantique » où le lyrisme tend à construire une histoire subjective et intime qui se veut facilement compréhensible. Ce sont les sentiments qui sont visés et les effets pathétiques produits par la mise en récit démontrent la difficulté à écrire sa propre histoire collective qui ne peut être ici, qu’une histoire subjective personnelle. L’appropriation de l’Histoire par l’anecdote et la fiction conduit le lecteur à créer une « petite » histoire, à la hauteur de la faiblesse d’un être humain, pris sur le vif de sa douleur.

Le tracé poétique des images historiques

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L’auteur lutte contre l’oubli de la mémoire, contre ce geste apparemment banal et anodin qui consiste à se détourner d’un passé flou, fuyant dont il ne reste que les traces. Sa particularité est d’exposer aux yeux du lecteur et du spectateur les traces du passé imperceptibles et invisibles.

Le regard d’Arlette Farge, au contraire, converge tout entier vers ces traces. Le regard de l’historienne, habituée à fouiller dans les archives du temps, à creuser le sens, est en quête du moindre indice. Pour elle, l’invisible a valeur d’évidence. Ainsi, de la photographie La Proie aux ombres (Paris, 1998).

« Ils n’ont peut-être pas vu le mur qu’ils viennent de dépasser, où subsistent, insistantes, les traces peintes d’un homme géant et massif au point levé, essayant sans doute d’entraîner autrui vers un destin qu’il souhaite plus amène. »

L’acuité de son regard d’historienne est valorisé par son écriture qui a la particularité, de donner vie, de donner du mouvement à l’image photographique à travers une narration-description. De plus, la photographie n’est pas qu’un simple support, une image que l’on regarde distraitement. Elle n’est pas qu’une illustration qui accompagne le texte et le clarifie. La photographie est la matrice même de l’écriture. Par elle, et seulement elle, la narration est possible.

L’écriture permet aussi d’éclairer la photographie et de clarifier le sens : « La vision du photographe est celle d’une instance où se lisent de multiples déséquilibres. » Ce déséquilibre de la photographie correspond au déséquilibre de la représentation de l’Histoire que nous nous faisons à partir d’elle. Elle est la brèche, l’espace mélancolique et antithétique du « jeune et vieux en même temps ». L’Histoire ne peut être clarifiée par un espace-temps clairement défini et visible, il n’est que le mouvant, le flou, l’obscur. L’Histoire est l’oubli et c’est par l’oubli que nous sommes sollicités.

L’oubli de l’Histoire, une nécessité.

Marc RiboudLa photographie de Marc Riboud, Liverpool, 1954 cristallise le chaos. Pourtant, elle tisse des liens dans le chaos de l’histoire collective et des histoires intimes. Elle manipule l’Histoire en montrant ce qui n’est pas montré, en disant ce qui est tu. La photographie détourne et retourne le regard, notamment en déconstruisant les préjugés négatifs émis à l’encontre du peuple, de la foule. Si la voix de la foule est sévèrement réprimée, la photographie transforme la révolte en rendez-vous merveilleux « de toutes ces vies éclatées et rompues offertes aux aléas des bonheurs morcelés et des douleurs reçues, construits par les instants de solidarité et la rudesse violente des jours. »

« Ils se sont vécus et se sont oubliés dans le même temps. Il y a là une morale, et peut être même une éthique. » Cette photographie constitue la révolte de l’historienne face à l’historiographie contemporaine qui s’inscrit dans une « période conforme et consensuelle d’installation du devoir de mémoire ». Elle dénonce et accuse la « désinvolture tranquille » des historiens, « de ceux qui depuis longtemps ont pour métier de classer la société et d’inventer, pour mieux la cerner, des catégories opératoires, sans se soucier outre mesure de ce qu’ils infligent, même symboliquement, à ceux qu’ils définissent. »

L’utilité de l’histoire

L’historien, peut faire de l’histoire en conscience, dans le respect des vies qu’il essaie d’expliquer et de faire revivre. Le défi, maintenant, revient à faire, non pas une histoire des sensibilités mais une histoire sensible, donc marquée du sceau de l’interdit, du secret, celle qu’il faudrait peut-être oublier.

« Ils tournent le dos à leurs traces et je cherche pourtant à les retrouver sans leur accord. Peut-être de leur vivant ne l’auraient-ils pas voulu, et que veut dire pour l’historienne rendre mémorable la vie des individus en leur restituant une histoire ? Ils tournent le dos à leurs traces et j’en fais toute une affaire, les faisant entrer dans une discipline scientifique qui n’a pas toujours pris le soin de travailler leur manière d’être à l’histoire. »

Anh-Minh Le Moigne

Hideout ou l’antre de la mort

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On a tous déjà vu, dans un film d’horreur, un des personnages ouvrir une porte où l’on devine que son pire cauchemar se trouve derrière. Devant cette folie on ressent alors cette frustration, cette envie de lui crier : « Non, n’y va pas ! ». Et bien dans Hideout on a ce même sentiment d’impuissance mais l’on sait que c’est le danger pris par les personnages qui donne son sel à l’histoire. Ce manga sorti en 2010 au Japon (2011 en France) est écrit par le mangaka Masasumi Kakizaki, déjà connu pour Green Blood et Rainbow. Ici on n’aura pas le problème d’attaquer une série comportant déjà de nombreux tomes, puisque Hideout est un one-shot et ne compte donc qu’un seul et unique volume. Hideout est un seinen, un genre plutôt réservé à un public adulte avec des intrigues et des personnages plus complexe, en somme un shonen (manga pour adolescent) plus approfondi. Mais âmes sensibles s’abstenir : les thèmes principaux sont l’épouvante et l’horreur. À ne pas lire le soir sauf si l’on aime avoir peur.

hRésumer l’histoire sans vous dévoiler la fin est plutôt délicat, mais l’on peut toujours parler des lignes directrices. Une forêt dans la nuit par un temps pluvieux, une silhouette, celle de Seiichi, qui poursuit sa femme, Miki, qu’il veut assassiner. Un an plus tôt la vie lui souriait : auteur à succès, père d’un petit garçon, bref une vie comblée. Mais le bonheur n’est pas éternel et lorsqu’il perd son travail ainsi que son fils c’est la descente en enfer. Le seul moyen pour recommencer du début, c’est d’éliminer la femme qui lui rappel à quel point il a tout perdu. Mais l’assassinat ne va pas se passer comme prévu car Miki va s’enfuir et se réfugier dans une grotte, c’est alors que l’illusion et la réalité vont se mêler. On va voir apparaître des êtres surnaturels qui vont nous donner la chaire de poule. L’histoire est entrecoupé de dialogue externe, c’est la pensée de Seiichi qu’il écrit dans un livre, peut-être bien son dernier.

Si un jour vous avez l’occasion de croiser ce livre dans les rayons d’un magasin ou d’une bibliothèque, vous pourrez déjà avoir un aperçu de l’histoire en voyant la couverture : une main déchirant le papier, des gros yeux nous fixant, c’est comme si nos peurs voulaient prendre vie dans la réalité. L’impact de cette image est immédiate sur notre esprit, et cela procure un petit côté accrocheur, on veut en savoir plus. La vision de cet être surnaturel, nous fait penser que tout ne sera que fantaisie alors que la réalité y occupe une grande part.

Ce qui est le plus extraordinaire dans ce manga c’est sûrement le graphisme. Il y a une telle complexité dans les dessins qu’on peut y voir le moindre détail. Tout est fait pour plonger le lecteur dans un univers angoissant, une ambiance étouffante. Les expressions des personnages sont très bien réalisées et on a une description de la nature tout à fait fantastique, comme la pluie représenté par de fines traînées blanches qui ne hachent pas l’image mais nous transmet cette ambiance de ténèbres, comme si elle nous abattait. Chaque détail est tiré de la réalité, comme un instantané de la vie quotidienne. Par cela on est directement transporté dans l’univers propre à l’auteur. Pour la description de certaines scènes il n’hésite pas à recourir aux gros plans. On est ainsi immergé dans un monde qui fait froid dans le dos, comme si on vivait la scène, sans savoir différencier les deux mondes. Et pour marquer encore plus le lecteur, l’auteur a décidé de faire les trois premières pages en couleurs, accentuant l’horreur de l’histoire. Sans même connaître l’aventure de Seiichi on sait qu’il se passera des choses malsaines. Les monstres qui peuplent l’histoire sont vraiment terrifiants, on pourrait même dire « crade » tant ce n’est pas le genre de monstre que l’on aimerait trouver dans son placard. Confondant les deux mondes l’on se croirait dans le territoire des morts.

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Les personnages ont chacun leur caractère : le « héros » a un fort problème psychologique, on le voit évoluer entouré de l’enfer de son esprit, il ne cessera de nous surprendre tout au long de l’histoire. Quant à sa femme, ses dépenses ont causés des dettes à Seiichi, on peut ainsi comprendre la fureur qu’il a pour elle. Dans cette histoire aucun des personnages ne peut être considéré comme un « héros », leur psychologie dépasse les frontières de l’humanité. Les monstres peuvent avoir un esprit d’enfant ou un esprit démoniaque, leur apparence reprend les formes d’un corps humain en décomposition, ils prononcent peu de mots mais leur caractéristique physique transmet leur psychologie, on peut se fier à l’apparence des choses.

Pour conclure, Hideout est un récit plein de promesse que l’on pourra aussi bien aimer que détester. C’est un peu comme un livre de Stephen King en manga : on mêle deux mondes qui ne sont pas toujours fait pour se rencontrer. À la fin une question nous vient en tête : qui est le véritable monstre de cette histoire ? « Hideout » signifie « cachette » en anglais : on a intérêt de trouver une bonne planque si l’on ne veut pas finir entre les mains de notre pire cauchemar.

Mégane Richard