Juste la fin du monde

Juste la fin du monde, le nouveau film de Xavier Dolan ayant reçu le Grand Prix du festival de Cannes vient de sortir dans au cinéma. Certainement, la petite note nous rappelle que c’est l’adaptation de la pièce éponyme de Jean-Luc Lagarce, écrite à Berlin en 1990. Mais qui était Jean-Luc Lagarce ? Quelle place son œuvre prend-t-elle dans le film ? Qu’est ce que cette adaptation cinématographique y apporte ?

L’étranger

lagarceQuand on parle du théâtre du XXe siècle les premiers noms nous viennent à l’esprit sont ceux de Ionesco et de Beckett. Chacun déconstruit le théâtre à sa façon en voulant montrer l’absurdité du monde. Sans oublier Koltès qui les rejoint par les thèmes, omniprésents dans ses œuvres, de la solitude et de la mort. Lagarce, né en 1957, les rattrape dès le plus jeune âge tout en innovant en faisant de son théâtre quelque chose de simple et de poignant. Dès ses huit ans, il se réveille au milieu de la nuit pour écrire une ligne, ce qui lui passe par la tête. À dix-sept ans, avec ses amis, il fonde une troupe et propose de jouer des « scénettes » qu’il avait écrit. À dix-neuf ans, il vient voir un éditeur pour lui montrer ses textes. L’éditeur révèle qu’il s’ennuie au fil de l’œuvre mais la fin le touche. Il voit un talent à exploiter. Le titre qu’il choisit pour ses œuvres attire d’autant plus : Les règles du savoir-vivre dans la société moderne, Dernier remords avant l’oubli, J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, Nous les héros, (évidemment) Juste la fin du monde et Le Pays lointain (une sorte de réécriture de Juste la fin du monde) demeurent parmi les plus connus.

On le sait déjà pour les personnes qui ont vu le film de Dolan ou juste le trailer : c’est l’histoire de Louis qui souhaite revoir sa famille pour leur annoncer sa mort prochaine. Sa famille qui se compose de La Mère, Suzanne (sa sœur), Antoine (son frère) et Catherine (la femme de son frère qu’il ne connait pas). Lagarce prend le lecteur/spectateur pour témoin du secret de Louis dans ses monologues. Au fil de toute l’œuvre on vit une tension forte quand l’incompréhension règne dans la maison. Chacun essaie de s’exprimer : maladroitement la plupart du temps. On ne sait pas quoi dire, quoi faire, révéler ses pensées comme Suzanne ou essayer de rester calme et d’empêcher les autres de parler comme Antoine. Le règlement de comptes semble être au rendez-vous. Ils lui demandent pourquoi il est venu. Mais ils ne veulent pas l’entendre. Ils posent des questions pour continuer à parler, à expliquer pourquoi ils posent la question. Peut-être le devinent-ils. À chacun son interprétation. Et Louis est comme mit à l’écart, ainsi proche du lecteur/spectateur. Le personnage de Louis (lui ?) rappelle l’étranger de Camus : on l’accuse de son indifférence, qu’il n’a rien à dire, mais cette fois on a accès à ses pensées.

« Je suis un étranger. Je me protège. J’ai les mines de circonstance.
Il aurait fallu me voir, avec mon secret, dans la salle
d’attente des aéroports, j’étais convaincant ! » (Première partie Scène 10).

Cette œuvre a évidemment une forte dimension autobiographique : Lagarce malade du sida écrit cette œuvre au crépuscule de sa vie. Son personnage voyage pour fuir la mort. Il écrit à la fin de la pièce « Berlin. 1990 » comme si c’était une lettre, un journal, un rappel à lui-même. Il est parti également de Besançon pour se plonger dans le souffle de la vie parisienne. Toutefois il n’avait pas une relation aussi éloignée avec sa famille. Sa plume exprime avec des mots simples, ne remplissant pas toute la ligne et par la répétition fait songer à un poème où un combat entre pulsion et maitrise des personnages se dévoile.

« Vois doigts se la repassent en prenant garde de ne pas la salir
Ou d’y laisser de coupables empreintes.
« Il était exactement ainsi »
et c’est tellement faux,
Si vous réfléchissez un instant vous pourriez l’admettre,
c’était tellement faux,
je faisais juste mine de. » (Première partie, Scène 10)

La contrefaçon

14527585_1307568362628022_916988284_nOn ne peut ignorer le succès qu’ont les films du cinéaste canadien ces dernières années. Se focalisant toujours sur le monde intérieur du personnage, une situation qu’il vit au quotidien, qu’il montre à peu de gens mais qui se trahit par son attitude. C’est ce qu’on retrouve dans Juste la fin du monde. Ce déchirement intérieur apparait comme chez Lagarce : elle prend le spectateur à part. Celui-ci assiste à toutes les scènes et ne peut s’empêcher de ressentir d’empathie pour le personnage. Le film se focalise sur les gros plans des visages des personnages, des regards qu’ils s’adressent : craintifs, ironiques, surpris.

Le personnage de la Mère est très important dans les films de Dolan : J’ai tué ma mère, Mommy. La mère ici est une sorte d’arbitre : elle assiste à tout, elle essaie de comprendre ses enfants, de comprendre Louis. Son regard est important. Elle essaie de le guider en lui indiquant quoi dire même si ce n’est pas vrai. La parole remporte ce combat, mais la parole inutile, la parole de comme si de rien n’était se fracasse contre Louis. Dolan utilise la liberté que le genre cinématographique lui permet : Catherine tombe sur Louis dans un couloir de la maison, Antoine et Louis parlent dans le cadre d’une voiture. Le spectateur a l’impression d’être à l’arrière avec eux. Les grandes lignes de l’histoire sont sans doute respectées même si les personnages différent un peu du livre : Antoine est plus violent, Catherine est plus naïve, Suzanne semble être révoltée d’une manière adolescente, La Mère a l’air d’être plus préoccupée d’elle-même qu’elle l’est chez Lagarce. Serait-ce la vision de Dolan ou un moyen de rendre les personnages plus visibles, plus facile à cerner, plus stéréotypés ? Car les protagonistes de Lagarce ne sont pas du tout faciles à saisir. Le réalisateur rajoute des scènes grâce à des chansons qui forment des mini-clips : le chemin vers la maison, l’enfance, la jeunesse, le désespoir, le départ. Bref, une contrefaçon de Lagarce.

« et je marche seul dans la nuit,
à égale distance du ciel et de la terre. » (Epilogue)

On espère que le film de Dolan poussera le monde à lire Lagarce pour s’imprégner de toutes les nuances et de tous les tons de cette histoire émouvante qui peut être vécue comme quelque chose de personnel.

Maria Chernenko

Publicités

Quartett ou Les Liaisons Dangereuses

11Suite à la pièce présentée au Théâtre des Célestins de Lyon en janvier 2016, Quartett permet au public d’apprécier l’art du dramaturge allemand du XXe siècle Heiner Muller. Surnommé le « Beckett de l’Est », étant au cœur du post-modernisme il est l’après-Brecht, l’après-Jouvet. Profondément influencé par le contexte dans lequel il vit (l’arrestation de son père par les nazis, son aversion pour les jeunesses hitlériennes), et ayant une inclinaison envers le pessimisme, il écrivit durant la Seconde Guerre Mondiale et la Guerre Froide en vivant en RDA. Révolté et désillusionné comme la plupart des auteurs de ce temps, il réécrit les mythes européens les plus connus dans une société qui ne marche plus, qui se détruit, dont le communisme n’est plus une alternative mais un négatif du capitalisme qui déçoit tout autant. Une adaptation des mythes européens qui ont traversé les siècles que ce soit en Grèce Antique (Œdipe-tyran, Prométhée, Empédocle) ou en Angleterre (Hamlet-machine, Macbeth) ou encore en France (les deux héros des Liaisons Dangereuses de Pierre Choderlos de Laclos jouant dans Quartett). Il leur redonne cette fraicheur perdue en les inscrivant dans l’actualité à la manière de Jean Giraudoux avec La Guerre de Troie n’aura pas lieu.

Les deux survivants

12647825_1127626093955584_2127134243_nLa pièce s’ouvre sur une didascalie qui déstabilise le lecteur : « Un salon d’avant la Révolution Française. Un bunker d’après la Troisième Guerre Mondiale. » Le mélange du fait historique et d’un autre totalement imaginaire mais à la portée de la représentation de tous et permettant de (re)découvrir deux célèbres libertins : Le vicomte de Valmont et La Marquise de Merteuil. Ces deux héros, morts à la fin du roman du XVIIe siècle, (re)vivent, parlent et se déplacent sur scène en pleine lumière par la grâce du dramaturge. La première version est un roman épistolaire, c’est-à-dire composé d’un long dialogue entre les personnages, ici illustré de vive voix. Dans quelle autre occasion on verra-t-on ces deux « célébrités » discuter devant nous ? S’ils ne survivent pas à la vertu et la morale de Laclos ils survivent, apparemment, à cette Troisième Guerre Mondiale. Les qualités que cela demande sont douteuses. La guerre, selon Muller, est un «  Excellent venin contre l’ennui de la dévastation. »

Quartett, « l’art dramatique des bêtes féroces »

Quartett signifie l’orchestre de quatre musiciens. Le titre de l’œuvre n’est pas choisit au hasard. Lassés de discuter entre eux, happés par un « ennui pascalien », Valmont et Merteuil commencent à jouer avec leurs victimes : La Tourvel, et la jeune Cécile de Voslanges. Merteuil joue Valmont quand ce dernier joue la Tourvel. Valmont garde son rôle quand il est face à Cécile de Voslanges jouée par Merteuil. On voit que chacun adopte un rôle plus ou moins faible selon leurs tours. Pour autant, cela ne les dérange pas de narguer les victimes de leur libertinage. D’où le génie d’Heiner Muller : en faisant jouer un quartett de situations les masques antiques de la joie et de la tristesse, ainsi que les miroirs mystiques, apparaissent sur scène dans les visages des acteurs.

Faites l’amour, pas la guerre

12665745_1127625490622311_2011239774_nEntre Merteuil et Valmont est-ce l’amour ? Est-ce la guerre ? Chacun pousse l’autre par maintes provocations d’en avoir plus, d’en avoir les meilleures conquêtes, d’aller le plus loin possible. Et pourtant, lors de la première situation, la femme joue l’homme, l’homme joue la femme. Chacun d’eux à son tour joue la victime puis le bourreau. Tous ces masques « prêtés » et incorporés font le sublime mélange de l’amour physique. Ils prennent corps, ils prennent forme. Dans cet échange d’âmes « la peau se souvient » lance Merteuil. Et elle regrette Valmont avant qu’il entre en scène, puis lui rappelle qu’il vaut mieux. Pincement au cœur empoisonné du corps imbibé par l’odeur du cynisme qui transporte, à travers les veines, la soif du pouvoir, de la séduction, du sexe, de la nuisance, de la souffrance infligée mille fois à soi-même juste après autrui. Et dans un langage où même les questions finissent par des points. Personne n’attend de réponse. Le mot de chacun est le dernier. Tourbillon de phrases courtes de notre temps et longues d’un temps lointain. Le langage d’alors avec l’audace et l’arrogance des termes sexuels et des mots empruntés à la modernité de nos expressions d’aujourd’hui.

La passion, la chair, l’esprit. Trois mots qui résument et rappellent La Philosophie dans le Boudoir du Marquis de Sade où l’existence de Dieu est mise en examen dans la nudité des corps. Les libertins ne peuvent pas ne pas parler de Dieu. Les Libertins ne peuvent pas ne pas parler de la mort. C’est bien pour cela qu’ils sont libertins. Et si Heiner Muller a écrit cette pièce si renversante par les situations, les personnages et les discours employés dans un flacon de poison condensé de 23 pages c’est que, pour lui, la société s’écroulait dans les instincts. La question de la mort et de l’éphémère de la vie étaient trop importantes et il a laissé aux experts de tous les époques le soin de la résoudre : aux libertins.

« L’instrument qu’est notre corps ne nous est-il pas prêté pour que nous en jouions jusqu’à le silence en fasse sauter les cordes. »

Maria Chernenko

Oussama, ce héros ou du théâtre pour penser

Photo © Geoffroy Bourdais

Photo © Geoffroy Bourdais

Du 9 au 12 juin, les deuxième années de l’École Arts en scène vous invite à réfléchir à l’Espace 44 (Lyon 1er) autour de la pièce de Dennis Kelly, bien nommée Oussama, ce héro. Un titre provoc’ pour une pièce politique, engagée, qui nous dépeint les travers d’une société contemporaine, anglaise d’abord, universelle enfin.

L’Espace 44 ouvre ses portes tous les ans aux élèves de l’école et leur permet de monter des projets sur des pièces de leur choix afin de promouvoir l’écriture contemporaine.

C’est ainsi que Dennis Kelly fut choisi par les deux metteurs en scène : Sébastien Weber et Laurène Mazaudier. Un auteur anglais contemporain qui écrit avant tout sur ce qu’il voit et perçoit de la société dans laquelle il vit ; la mienne ; la vôtre. Du racisme ordinaire à la monstruosité humaine, l’auteur explore des thématiques profondes et poignantes, reflet d’un mal-être globalisé, banalisé dans nos sociétés occidentales.

Du « théâtre coup-de-poing »

Né au Royaume-Uni dans les années 1990, le théâtre « In-Yer-Face » trouve ses héritiers dans le théâtre d’aujourd’hui et notamment dans l’œuvre de Dennis Kelly.

« In-Year-Face », mouvement qui se veut « rentre-dedans » dont l’objectif est de choquer le public à travers une expression verbale et scénique violente, vulgaire, brute. Oussama, ce héros, jouée pour la première fois dans son intégralité à Londres en 2005, s’inscrit donc dans ce mouvement théâtrale qui a pour volonté de créer le malaise chez le spectateur, un théâtre intense et cru qui vous prend aux tripes et vous pousse à gamberger.

L’actuel au cœur de l’écriture

Oussama, ce héros regorge de thématiques actuelles qui résonnent dans nos oreilles d’enfants du siècle. C’est à travers elles que Dennis Kelly nous ouvre les portes de la réflexion, nous incite à nuancer les notions de bien et de mal, à prendre du recul et à méditer sur notre condition d’homme, et surtout d’homme politique.

Des sujets contemporains qui font écho à notre actualité : la peur, l’information médiatisée, l’insécurité, le terrorisme, le fanatisme, sont autant de concepts et de notions que l’on retrouve à travers les cinq personnages de la pièce.

Des monstres ordinaires

Dennis Kelly

Dennis Kelly

Résidents d’une banlieue anglaise glauque où les garages et les poubelles sont brûlés, les protagonistes deviennent le reflet de la complexité du comportement humain. Si au début de la pièce il est aisé de catégoriser les « gentils » et les « méchants », un événement perturbateur viendra déconstruire cette vision manichéenne que l’on adopte instinctivement.

À travers les personnages de Louise (Claire Brodiez), jeune fille paranoïaque cloîtrée dans son angoisse pathologique, son frère Francis (Maxime Grimardias) qui traque le pervers du quartier dans une quête quasi-psychotique, le couple Mark 50 ans (Florent Lanquentin) et Mandy 16 ans (Camille Denau) participants d’une « télé-réalité » et Gary (Léo Bianchi), jeune garçon de 15 ans déphasé et sans repères, l’auteur tente de nous révéler la monstruosité humaine, une monstruosité ordinaire et cachée qui se révèle dans des situations extrêmes.

On assiste ainsi à une réelle évolution des personnages. En situation de crise, l’homme dévoile ses personnalités refoulées, alors il n’y a plus de « gentils, il n’y a plus de « méchants », il y a « l’humain. ».

À la recherche de repères

Le personnage de Gary, représente le mal-être d’une jeunesse en « déficit de croyance ». Il est un gosse perdu, marginal, sans guides ni repères, à la recherche d’une chose en laquelle croire, dans une société qui ne le comprend pas, mais qu’il tente à tout prix de comprendre.

Alors qu’on lui demande de faire un exposé sur un héros contemporain, sa recherche le mène à un résultat pour le moins inattendu qui soulève une vraie question : qu’est ce qu’un héros ?

« Trouver un héros, un vrai héros vivant, faire un exposé sur un héros contemporain, mais il faut que ce soit quelqu’un de réellement héroïque, un héros qui soit une source d’inspiration pour des millions de gens. Un individu déterminé qui sacrifierait richesse, vie et bonheur pour ce en quoi il croit et alors je fouille autour de moi, oui, j’essaye, j’essaye vraiment très fort, je ne vois personne, rien, des célébrités, des hommes politiques, des sportifs, oui, mais pour être honnête, il n’y a rien, rien, rien et, soudain, j’en trouve un ; BINGO ! Ça coule de source l’inspiration, j’ai eu l’éclair de génie et alors je suis là devant toute la classe je lis à voix haute le titre de mon exposé : « Oussama, ce héros ». »

Interview de Léo Bianchi, comédien, interprète de Gary

Gary semble être un personnage très complexe, comment définirais-tu son état d’esprit ?

Léo : Gary c’est un personnage curieux, même hyper curieux. Il n’a reçu que très peu d’éducation de la part de ses parents, il est donc sans cesse à la recherche d’informations pour comprendre le monde qui l’entoure, pour cela il regarde énormément la télé. Il analyse tout ce qu’il voit et entend, il passe vraiment pour un garçon étrange auprès de ses camarades, qui le rejettent complètement. Loin d’être fou, loin d’être con, il est avant tout un gamin de 15 ans incompris.

Et ce gamin de 15 ans, il évolue au fil de la pièce ?

Gary est un gamin qui n’a pas d’attaches, pas de parents, pas d’amis. Son évolution elle se fait dans sa recherche de quelque chose en lequel croire et il finira par trouver la personne d’Oussama Ben Laden. Il représente bien les jeunes d’aujourd’hui qui ne savent plus en quoi croire et qui ne se voient pas d’avenir dans cette société. La question qu’il finit par se poser c’est : est-ce que là-bas, en Afghanistan, je serai accepté à ma juste valeur ? Il s’interroge vraiment à partir, à fuir. Finalement, c’est dans l’extrême qu’il pense trouver un sens à son existence.

Outre le message provoquant, pourquoi peut-on considérer cette pièce comme du « théâtre coup-de-poing ?

C’est une pièce qui met mal à l’aise le lecteur/ spectateur. On y trouve des situations très glauques et des personnages malsains qui se retrouvent dans des scènes de violence très brutes. L’écriture de Dennis Kelly est très crue, comme si elle n’avaient pas de limites. L’écriture elle-même est violente finalement, je pense notamment à une scène de torture où l’on peut lire une description très détaillée. C’est une pièce dérangeante.

Qu’est ce qui est dérangeant ?

Ce qui est dérangeant c’est que les personnages tous très humains. Dans les films d’horreur par exemple, les « méchants » sont vraiment méchants. Là on a des personnages nuancés dont on peut se rapprocher, en faite ça pourrait être toi. Somme toute, la pièce n’est pas plus violente que certains films mais elle paraît beaucoup plus réaliste, il n’y a pas de surplus, pas d’effets spéciaux et c’est en cela qu’elle gêne.

En une phrase, pourquoi on doit venir voir cette pièce ?

On pense que le théâtre ne doit pas juste être un divertissement mais qu’il est bien d’aller au théâtre pour réfléchir. On a entre 19 et 29 ans et avec cette pièce on espère toucher des gens de notre âge sur des points d’actualités, des jeunes qui n’ont pas l’habitude d’aller au théâtre. On espère faire découvrir aux gens un théâtre alternatif aux pièces traditionnelles et classiques. On souhaite aussi montrer d’autres aspects artistiques que le théâtre : il y aura du graff en live et des instruments pour l’ambiance sonore !

La classe a également un deuxième projet : la pièce Blessures au visage de Howard Barker sera jouée par l’autre partie de la promo du 14 au 17 juin à l’Espace 44 également.

http://www.espace44.com/

https://www.artsenscene.com/

Juliette Descubes

La Vie de Galilée : le testament de Bertolt Brecht

« Le poète dramatique n’est à mes yeux rien d’autre qu’un historien, mais il s’élève au-dessus de ce dernier, du fait qu’il crée pour nous l’histoire une deuxième fois, et qu’au lieu de nous en donner une relation sèche, il nous plonge immédiatement dans la vie d’une époque, qu’au lieu de caractéristiques, il nous montre des caractères, et des figures au lieu de descriptions. » Georg Büchner

FEA BR01La Vie de Galilée s’épanouit dans un laps de temps de trente ans, entre 1926 à 1956. Pièce sans cesse en devenir, il a fallu la mort de Brecht en 1956 pour mettre un terme à cette incessante élaboration. La première version de La Vie de Galilée date de 1938. Elle est écrite en trois semaines au Danemark, où Brecht est en exil. Son titre : La Terre tourne. Son sujet : l’héliocentrisme de Copernic vérifié par les travaux de Galilée. Ce qu’elle annonce ? Le « problème » (Préface de l’édition de 1990, L’Arche) du conflit entre science et pouvoir. En 1939 la découverte de la fission de l’atome pousse Brecht à refondre la pièce : « On devrait réécrire complètement la pièce, si on voulait obtenir cette « brise qui vient des rivages nouveau, cette aurore rosée de la science. » » Mais vient la guerre, puis l’exil aux États-Unis. En 1944, sort la deuxième version, le Galileo américain issu de la collaboration de Brecht avec l’acteur Charles Laughton. 1945, c’est Hiroshima. Revirement capital. Le pessimisme est plus lourd. Installé à Berlin-Est à partir de 1949, Brecht y crée le Berliner Ensemble et l’affaire Oppenheimer le fait à nouveau revenir à Galilée. En 1953, il met au point au point une version allemande. C’est la fusion des expériences passées et présentes et la dernière version de La Vie de Galilée, mise en scène par Brecht lui-même en 1955 et publiée en 1956, voit le jour. Mais la mort de Brecht laisse à jamais en suspend la destinée d’une œuvre qui ne doit jamais être achevée. C’est cette ouverture intemporelle fait qu’on peut toujours y lire, y voir l’homme en prise avec son Histoire et avec lui-même.

La pièce est rarement jouée. En effet, le nombre de personnages atteignant la quarantaine y est pour quelque chose. De plus, dans son intégralité, elle doit durer environ quatre heures. Difficile, mais pas impossible comme le démontre le metteur en scène et dramaturge Armin Petras (dans sa représentation du 13 mars au théâtre des Célestins à Lyon) qui nous offre une mise en scène où se conjoignent minimalisme et baroque excentrique. L’art de la mise en scène a le mérite d’imposer elle-même une certaine forme de distanciation avec le texte, qui prend une autre ampleur. La lecture seule de l’œuvre de papier peut être insuffisante parce qu’elle donne à lire, à comprendre le sens, mais elle ne se donne pas à voir, à entendre ; c’est-à-dire, qu’elle ne s’expérimente alors que dans la solitude de la lecture, où nous élaborons le sens, seul, à nos risques et périls. Le bonheur de la mise en scène réside précisément dans l’exploitation de ses failles. Elle porte le texte, le supporte. Elle prouve alors que le sens, justement, prend sens, non pas seulement grâce aux mots, mais aussi par l’expérience. Oui, l’expérience !

Une science dramaturgique exquise…

Leben-des-Galilei-2015_003_ressourceOriginaleAu diable la dramaturgie classique ! La pièce se veut longue et dense, non concise. En trois heures, c’est 27 ans de la vie d’un homme que l’on voit défiler sous nos yeux. À toute vitesse, on navigue entre Padoue, Venise, Florence, Rome, une ville italienne, une maison de campagne, la frontière italienne… Peinture et fresque vivante ! Quinze tableaux discontinus et variés. Discours philosophique d’une intensité solennelle inouïe, légèreté et ironie de scènes quotidiennes… On n’est pas loin du drame romantique hugolien. Tout y est, sauf le réalisme. Le rythme de la pièce n’est pas toujours aisé à percevoir malgré une mise en scène inventive et exaltée. Mais c’est normal, c’est l’effet voulu. C’est un théâtre qui doit enseigner. Comment mettre à l’œuvre cette visée didactique ? Les tableaux, les scènes choisies pointent des détails. Nous construisons notre réflexion au gré des retournements dramatiques puisqu’au tableau 6, les valeurs se retournent pour laisser place au triomphe de la Raison sur l’obscurantisme, mais un triomphe toujours éphémère.

Mais reprenons. D’entrée de scène, le décor minimaliste, blanc pur et lumineux se déroule soudain devant nos yeux. Voici, selon la didascalie « Le modeste cabinet de travail de Galilée à Padoue. » C’est ici, que tout va commencer. Dans la lumière et la nudité. S’élève alors une voix. Celle de Galilée, celle de Peter Kurth, grave et terriblement puissante. Le ton est donné. D’une voix prophétique, il annonce un futur grandiose. Calme et solide exaltation, c’est en réalité la tempête qui s’annonce dans ses paroles. « Des murs, des sphères et l’immobilité ! Durant deux mille ans l’humanité a cru que le soleil et tous les corps célestes tournaient autour d’elle. » Il continue. « Car l’ancien temps est passé, et voici un temps nouveau. Cela fait cent ans que l’humanité semble attendre quelque chose. » La voix du comédien fait sens. Par sa grave mélodie, on y sent plus qu’un simple monologue. C’est la voix de Brecht qui monte. C’est ce moment où la philosophie, en tant que science qui fonde une connaissance sur l’humanité, rencontre sa sœur la littérature, dans un mouvement d’union des plus émouvants, des plus forts. Il n’y a rien d’autre à dire. Tout y est.

… pour un théâtre épique !

Leben-des-Galilei-2015_001_image_article_detailleSeulement, ce moment, pour être intense doit être introduit de manière subtile par un décalage de ton, par un décor discordant. Telle est la distanciation que théorise Brecht dans Petit Organon pour le théâtre. Fidèle, le metteur en scène plante le décor. Un jeune homme pour jouer Andrea, une situation quotidienne qui par son apparente banalité en devient délicieuse. Andrea, plus préoccupé à ce que Galilée lui donne de l’argent pour payer le laitier. Galilée, uniquement préoccupé par l’avenir glorieux du monde. La tête dans les étoiles, il en oublie, le plus important peut être, la vie simple, le lait quoi… Le jeune homme en subira copieusement les conséquences lorsque par malheur, du haut de ses onze ans, il soulignera naïvement (ô malheureux !) son incompréhension. Oui parce que Galilée se soucie du sort de l’humanité, de l’univers, de la Terre, mais, il n’aime pas du tout les idiots. C’est un lourd poids que de porter ce fardeau sur ces épaules, alors non, il ne peut pas s’encombrer de personnes qui ne veulent pas comprendre la clarté et la limpidité de son discours scientifique et érudit. On apprend alors qu’il ne faut jamais, ô grand jamais, ennuyer un professeur de mathématiques… Il ne faut pas rigoler avec l’avenir du monde. D’autres personnages en font les frais, Ludovico, qui veut mettre « un peu de science dans son vin » parce que c’est de bon ton. Le curateur de l’université, venu rappeler à l’infortuné qu’une demande d’augmentation de salaire est impossible car les mathématiques ne sont pas « lucratifs »… Mais, la légèreté ne dure jamais chez Brecht, et l’épineux problème théologique prend le devant de la scène, et pose la question : comment peut-on être libre de penser, de faire des recherches dans un monde régit par le pouvoir politique des ignorants ? Pas de réponse. À l’image de Galilée, nous sommes insatisfaits.

Mais attention, il y a danger ! Le théâtre de Brecht ne peut se concevoir comme un divertissement pur. Il doit engager la responsabilité. Pour se faire, il faut essayer d’éviter la fascination opérée par le spectacle et l’identification avec les personnages. Le spectateur doit garder la bonne distance critique. Et c’est tout le rôle du metteur en scène, du scénographe de rendre possible cette exigence. Difficile, mais le public doit rester insensible parce que critique. Il suffit d’éviter de montrer les relations sentimentales unissant les personnages pour se concentrer sur l’Histoire. C’est le théâtre épique dans toute sa splendeur rigoureuse. Avec son refus du psychologisme, l’utilisation nouvelle de ressources scéniques, tout concoure à accentuer la portée politique et philosophique de ce théâtre dont le but est d’aider « sur le plan social les masses prolétariennes à s’introduire précisément dans les positions que l’appareil de théâtre avait créées pour les masses bourgeoises » (Walter Benjamin, Essais sur Bertolt Brecht). La Vie de Galilée reflète pleinement ces ambitions. La thématique de la pièce cible la grandeur et les risques de l’ère nouvelle, « l’aurore de la raison émergeant des ténèbres ». Jouant sans cesse entre l’époque de Galilée et celle de Brecht, le nœud de l’action est décentré et atemporel. La collision est partout et nulle part. Ce décentrement est lui-même un au-delà et la pièce ne nous propose pas une simple reproduction documentée de l’histoire. Elle nous propose l’histoire d’un homme. Et quel homme !

La vie d’un homme, celle de tous les hommes

--brecht-et-son-galilee-----la-genese-de-la-vie-de-galilee---une-ecriture-complexe--743Il est important de comprendre que Brecht attachait peu d’importance à la réalité historique. Et plus l’œuvre est modifiée, plus elle s’éloigne de la vérité, de la vie de Galilée. On le comprend, la véracité importe peu, seule la réflexion compte. Brecht fait de Galilée un personnage « mondialement historique » comme l’explique Georg Lukács. Il est selon Hegel, l’homme de l’ère nouvelle, de la raison ; il est, selon Schiller, le porte-parole de l’esprit du siècle. Il en partage l’avidité de savoir et la foi humaniste et si une contradiction l’écartèle c’est qu’il en incarne aussi les troubles et les régressions. « Distancier un caractère, c’est lui enlever tout ce qu’il a d’évident, de connu, de patent, et faire naître à son endroit étonnement et curiosité ». (Écrits sur le théâtre). Galilée nous est présenté dans un éclairage ambigu. En effet, si Galilée est bien l’homme « mondialement historique » de Lukács, s’il est l’homme de la Raison, l’homme de l’ère nouvelle qui le font entrer en conflit avec le pouvoir, son caractère tend aussi à le décrédibiliser. Deux exemples. Il se dit pédagogue. Il empêche sa fille d’accéder au savoir («Va à ta messe ! »). Il se dit passionné de vérité (« qui ne connaît la vérité n’est qu’un imbécile. Mais qui, la connaissant, la nomme mensonge, celui-là est un criminel ») mais ne résiste pas à l’idée de la torture et se rétracte « pour sauver ses tripes ».

Galilée est soucieux des misères endurées par les plus pauvres. Pour eux, il se veut savant préoccupé de dissiper les superstitions et seul importe ce combat contre l’oppression qui justifie l’avancée du savoir. Car si le soleil cesse de tourner autour de la terre, que deviennent le pape et le roi ? La hiérarchie séculaire s’effondre. L’exploitation de l’homme par l’homme ne se justifie plus. Pour Galilée, il y a  un dieu dans l’homme : la Raison. Si séduisante qu’est sa morale, elle n’en reste pas moins menacée par son humanité. L’intelligence du savant est sans cesse menacée. N’oublions pas, qu’il reste un homme. Arrive donc le moment critique. Le moment où, désespoir, il renie ses principes. Il défaille devant la peur de souffrir. Mais là où l’homme sage tire un enseignement de sa défaillance, là où l’homme raisonnable ne s’excuse pas de son comportement, là où l’homme simple avoue la vérité : la peur de souffrir en mourant dans d’atroces tortures avant de se voir amener, sans autres formes de procès, sur le bucher du déshonneur ; ces disciples admirateurs se détournent de lui. Et pire, ne le comprennent pas. Non ! Comment pouvons-nous accepter cette nouvelle morale relative et tiède qui ne place pas l’Esprit au-dessus de tout ? Pas de relativisme clament-ils. Sacrifice au nom des principes et au nom de la Science ! Que l’amour de la science soit tout-puissant face à la violence et la torture ! L’esprit peut tout. Allons bon. Humain, trop humain. Tel est le tort du brave homme. Décevant ? Réfléchissons encore devant ses mots de Brecht.

« Galilée a détruit non seulement sa personne, mais encore la partie la plus valeureuse de son travail scientifique. L’Église (i. e. l’autorité) défendait la doctrine biblique exclusivement pour se défendre, elle, son autorité, sa faculté de réprimer et d’exploiter. Le peuple s’intéressa à la théorie astronomique de Galilée exclusivement parce qu’il souffrait de la domination de l’Église. Et Galilée a trahi le véritable progrès quand il s’est rétracté, il a lâché le peuple, l’astronomie redevint une spécialité, le domaine des savants, apolitique, isolé. L’Église dissocia ces « problèmes » du ciel de ceux de la terre, consolida sa domination et reconnut ensuite avec empressement les nouvelles solutions. »

« Nous n’en sommes qu’au commencement ». Telle est la science. Duplice et inquiétante. Elle est plus que « maîtresse d’erreurs et de fausseté » selon l’image pascalienne. Ambivalente et dangereuse, elle annonce soit la joie liée aux progrès de la connaissance, soit le malheur lié à l’aveuglement si l’on se sert d’elle comme outil d’exploitation de l’humanité. La science est folie puisqu’elle pousse Galilée à trahir le peuple. Parce qu’elle le pousse vers la mort et la souffrance. Il n’a pas vraiment le choix. Peut-on lui en vouloir d’avoir voulu sauver sa peau ? Même si à cause de cette trahison, il y a fracture entre lui et la science, même si les conséquences sont que le peuple se voit confisquer la possibilité d’en disposer, même si elle devient un domaine réservé, une affaire de spécialistes, la vie n’est-elle pas tout aussi importante que la science ? La vie n’est-elle pas plus précieuse ? Comment pouvons-nous lire alors le testament de Brecht lorsqu’il dit : « Malheureux le pays qui a besoin de héros ». Quelle puissante et triste injonction ! Puissante parce qu’elle nous appelle à être courageux en récusant toute forme d’idolâtrie et d’aveuglement. Terrible, elle nous invite voire, nous force à rester les yeux grands ouverts. Elle nous impose la discipline lorsque nous devons nous astreindre à une critique distanciée. On serait tentée de croire qu’être éclairée par la Raison nous console et nous sauve toujours. Triste aussi, parce que la raison, soyons lucides et honnêtes ne peut difficilement être notre seule guide lorsque notre vie est menacée et la responsabilité est certes un poids nécessaire qui nous faut endosser pour continuer à vivre, mais il reste pesant. Alors, regardons Galilée qui assume toute sa faiblesse d’homme et méditons.

Anh-Minh Le Moigne

Gaston Miron, le poète rapaillé

Gaston Miron… Miron… Ça vous dit quelque chose ?

11035167_10206622483989116_1943351733_oSi vous suivez de près ou de loin notre actualité, c’est un nom que vous avez pu croiser plusieurs fois. Souvenez-vous. Le 21 janvier, au théâtre de la Renaissance, le Cercle des poètes apparus levait le rideau et rendait hommage à ce grand monsieur aux travers de délicieuses « Mironnades picorées ». Extraits de L’homme rapaillé, les membres du Cercle avait présenté au public leurs version des poèmes Monologues de l’aliénation délirante, Avec toi, Ma désolée sereine, La route que nous suivons, Self-défense et Petite suite en lest. Si le choix des textes s’était effectué selon les goûts de chacun, la sélection fut assez représentative de l’œuvre de Miron : du poème amoureux au poète révolté, du français à l’anglais, de l’absurde à la réalité symbolique.

Le coup de cœur du Cercle

La contrainte du temps avait forcé des lectures de textes relativement courts alors qu’un poème avait particulièrement attiré notre attention : Aliénation délirante recours didactique ou un poème multilingue, mêlant français, anglais et expressions québécoise, ponctuation quasi-absente pour des propos engagés sur un rythme effréné.

À défaut de n’avoir pu vous le lire, en voici de courts extraits :

« Y est-y flush lui… c’est un blood man… watch out à mon seat cover… c’est un testament de bon deal…

voici me voici l’unilingue sous-bilingue voilà comment tout commence à se mêler à s’embrouiller c’est l’écheveau inextricable

Je m’en vas à la grocerie… pitche-moi la balle… toé scram d’icitte… y t’en runne un coup…

voici me voici l’homme du langage pavlovien les réflexes conditionnés bien huilés et voici les affiches qui me bombardent voici les phrases mixtes qui me sillonnent le cerveau verdoyant voici le garage les banques l’impôt le restaurant les employeurs avec leurs hordes et leurs pullulements de nécessités bilingues qui s’incrustent dans la moelle épinière de l’espace mental du langage et te voici dans l’engrenage et tu attrapes l’aliénation et tu n’en sortiras qu’à coup de torture des méninges voilà comment on se réveille un bon jour vers sa vingtième année infesté cancéreux qui s’ignore et ça continue

[…]

ainsi le temps s’abolit ainsi l’éternité fait irruption dans l’instant ainsi je ne vis pas une histoire je ne suis pour ceux qui font l’histoire à l’étage supérieur qu’une maladie du soubassement dont ils souffrent depuis un certain temps deux siècles environ je crois une maladie naguère bénigne sais pas j’essaie de voir quelque chose de temps en temps comme une démangeaison mais aujourd’hui qui se manifeste et culmine en abcès de fixation de sorte qu’il est temps estiment-ils d’en faire l’ablation ou quelque chose d’équivalent ce quelque chose qui peut-être surprendra la maladie elle-même ainsi la maladie se résorbera dans la déglutition des grands ensembles »

11067823_10206622483109094_1228230537_o

Batèches

« Onze percussionnistes en action, une symphonie de sens et de sons sur des poèmes tirés de l’homme rapaillé de Gaston Miron. Un spectacle franco-canadien. »

Si le Cercle vous avait servi la mise en bouche, le théâtre de la Renaissance vous propose le plat et le dessert du 18 au 20 mars avec Batèches, du théâtre musical sur des textes de Miron, une composition originale de Patrick Burgan. Spectacle où se mêlera projection de poèmes du poète québécois, sons à la fois puissants et subtils d’un chœur de percussions. Quand la musicalité des langues rencontrent les sonorités orchestrales, c’est une véritable fusion des sens qui vous attend.

Pour plus d’informations :

http://www.theatrelarenaissance.com/spectacle/bateches

Juliette Descubes

Bernanos et l’illusion de la liberté

« La Machinerie est-elle une étape ou le symptôme d’une crise, d’une rupture d’équilibre, d’une défaillance des hautes facultés désintéressées de l’homme, au bénéfice de ses appétits ? Voilà une question que personne n’aime encore à se poser. »

bernanos

Bernanos

Georges Bernanos aimait le peuple. Cet amour transpire dans ses romans. Et c’est à la faveur des humbles contre les puissants que sa férocité pris corps. C’est pour défendre ce peuple modeste contre la barbarie de la technique, de l’argent et de la production illimitée que ses pamphlets virent le jour.

Si trois de ses œuvres romanesques furent adaptées au cinéma (Journal d’un curé de campagne de Robert Bresson en 1951, Mouchette du même Bresson en 1967, et le scandaleux Sous le soleil de Satan de Maurice Pialat en 1987), la déclinaison théâtrale fut plus rare.

Grâce soit donc rendue à Jacques Allaire pour l’audace de mettre en scène, au théâtre de la Croix-Rousse, deux essais trop méconnus de l’écrivain afin de « réveiller l’inquiétude » de nos contemporains : La liberté, pour quoi faire ? et La France contre les robots. Des textes politiques qui frappent à la gorge par leurs interrogations perçantes sur la société moderne. Bernanos nous heurte par ses remises en questions sur notre mode de vie effréné qui a détruit toute vie intérieure donc toute liberté. Son style flamboyant ne pouvait être déclamé que lors du bien nommé festival Les Grandes Gueules.

Contre la civilisation des machines

Bernanos est une flamme de colère contre les imbéciles de son temps. C’est de la nuit noire de la folie des hommes qu’il surgit, pareil à un vieux fou déambulant dans la rue ténébreuse pour vous indiquer la direction du soleil. Jacques Allaire et Jean-Pierre Baro apparaissent donc en pleine obscurité, munis de lampes torches, se moquant du pessimisme (« l’imbécile triste ») et de son envers, l’optimisme (« l’imbécile heureux »). La musique est minimaliste, sombre, l’inquiétude commence à nous parcourir l’échine. On perçoit le malaise de la loi du Progrès devenue loi de la Nature. Nos égarements et nos illusions nous rattrapent : « Bien avant d’être au service de l’Humanité, [les machines] serviront les vendeurs et les revendeurs d’or, c’est-à-dire les spéculateurs, elles seront des instruments de spéculation. Or, il est beaucoup moins avantageux de spéculer sur les besoins de l’homme que sur ses vices, et, parmi ces vices, la cupidité n’est-elle pas le plus impitoyable ? »

Jean-Pierre Baro et Jacques Allaire

Jean-Pierre Baro et Jacques Allaire

Lorsque les lumières jaillissent le ton devient moqueur, le rythme s’accélère, la sueur commence à perler aux tempes, le texte bondit et donne des coups, le combat est en marche. On rit de la lucidité éclatante de Bernanos. La liberté ? La démocratie ? Ha ha ha ! On rit de notre propre bêtise que nos ascendants n’ont pas pu minimiser faute d’avoir lu le maître et de nous en avoir enseigné les sagesses mordantes. Mais qui aurait bien pu prêter attention aux délires anti-progressistes en pleine France des Trente glorieuses ? Et qui serait assez inconséquent pour écouter sans ricaner les mises en gardes contre l’envahissement technologique à l’époque des smartphones ? Personne ! Bénie soit cette époque sur-informée et stupide : « Être informé de tout et condamné ainsi à ne rien comprendre tel est le sort des imbéciles. » Bénie soit cette époque ! Au nom du Père Apple, du Fils Google et du saint Esprit Facebook, amen.

Mais la fête du Progrès est vite calmée par le cri de rage d’un fou qui, du haut d’un mat, met violemment en garde les joyeux festifs que nous sommes contre la folie de la vitesse des hommes. Cette vitesse exponentielle, sans freins ni cerveau, accélérant la dévastation du monde sous les hourrah des vertueux satisfaits. C’est la vitesse de la mort qui déferle : « L’expérience de 1914 ne vous a pas suffi ? Celle de 1940 ne vous servira d’ailleurs pas davantage. Oh ! ce n’est pas pour vous, non ce n’est pas pour vous que je parle ! Trente, soixante, cent millions de morts ne vous détourneraient pas de votre idée fixe : “Aller plus vite, par n’importe quel moyen.“ Aller vite ? Mais aller où ? Comme cela vous importe peu, imbéciles ! […] Oh ! dans la prochaine inévitable guerre, les tanks lance-flammes pourront cracher leur jet à deux mille mètres au lieu de cinquante, le visage de vos fils bouillir instantanément et leurs yeux sauter hors de l’orbite, chiens que vous êtes ! La paix venue vous recommencerez à vous féliciter du progrès mécanique. “Paris-Marseille en un quart d’heure, c’est formidable !“ Car vos fils et vos filles peuvent crever : le grand problème à résoudre sera toujours de transporter vos viandes à la vitesse de l’éclair. Que fuyez-vous donc ainsi, imbéciles ? Hélas ! c’est vous que vous fuyez, vous-mêmes – chacun de vous se fuit soi-même, comme s’il espérait courir assez vite pour sortir enfin de sa gaine de peau… On ne comprend absolument rien à la civilisation moderne si l’on n’admet pas d’abord qu’elle est une conspiration universelle contre toute espèce de vie intérieure. Hélas ! la liberté n’est pourtant qu’en vous, imbéciles ! »

Contre cette folie, Le Mal de Rimbaud (la boucherie de la guerre franco-prussienne de 1870) nous revient en mémoire :
Tandis qu’une folie épouvantable broie
Et fait de cent milliers d’hommes un tas fumant ;
– Pauvres morts ! dans l’été, dans l’herbe, dans ta joie,
Nature ! ô toi qui fis ces hommes saintement !… –

Le patriotisme face à l’impérialisme

La liberté pour quoi faireLe spectre de la Révolution de 1789 hante la scène comme il hantait l’esprit de Bernanos : la liberté est inconditionnelle ou n’est pas ! Mais garde ! Bernanos n’est pas réactionnaire, il déjoue le piège du passéisme et du modernisme : « Je ne suis nullement “passéiste“, je déteste toutes les espèces de bigoteries superstitieuses qui trahissent l’Esprit pour la Lettre. Il est vrai que j’aime profondément le passé, mais parce qu’il me permet de mieux comprendre le présent – de mieux le comprendre, c’est-à-dire de mieux l’aimer, de l’aimer plus utilement, de l’aimer en dépit de ses contradictions et de ses bêtises qui, vues à travers l’Histoire, ont presque toujours une signification émouvante, qui désarment la colère ou le mépris, nous animent d’une compassion fraternelle. Bref, j’aime le passé précisément pour ne pas être un “passéiste“. » Aimer le passé pour aimer le présent et s’élancer dans l’avenir, voila une sagesse inaudible pour les adeptes de la religion du Présent perpétuel.

Dépossédés consciemment de leur liberté par les machines, les hommes ne sont que des coquilles vides, des êtres sans consistances se payant de mots et de principes pour contenir fraiche la croyance en leur volonté propre. Mais, pareil à des chaises vides, les yeux dans le vague, ils ne tiennent debout que pour un usage utilitaire, industriel, rationnel, logique. L’amour de la technique a remplacé l’amitié du prochain et la vulgarité audio-visuelle dispense désormais de toute activité spirituelle. La simplicité scénique laisse le temps à la puissance des mots de bouillonner en nous. Le débordement est salutaire en ces temps de tiède médiocrité.

Florissantes filiations

8d88fde6631904b8f2bc20191007fe56Nul doute que la prose pamphlétaire de Bernanos eut des répercussions intellectuelles chez les penseurs radicaux de la société techno-industrielle. Ainsi, comme un écho distant de plusieurs décennies, la rage des contempteurs de la servitude technologique résonne dans nos cervelles molles. Difficile de prêter l’oreille aux critiques émises par Theodore Kaczynski, théoricien terroriste de la société industrielle, pourtant l’urgence ne semble pas ailleurs : « Alors que le progrès technologique dans son ensemble restreint continuellement notre liberté, chaque nouvelle avancée technologique considérée séparément semble désirable. Que peut-on reprocher à l’électricité, à l’eau courante, au téléphone ou à n’importe laquelle des innombrables avancées technologiques, qu’a effectuées la société moderne ? Il aurait absurde de s’opposer à l’introduction du téléphone : il offrait de nombreux avantages, et aucun inconvénient. Pourtant […] tous ces progrès technologiques pris dans leur ensemble ont crée un monde où le sort de l’homme de la rue ne dépend plus de lui-même, ni de ses voisins et de ses amis, mais des politiciens, des cadres d’entreprise, des techniciens anonymes et des bureaucrates sur lesquels il n’a aucun pouvoir. Ce processus va se poursuivre. Prenons la génétique : peu de gens s’opposeront à l’introduction d’une technique génétique éliminant une maladie héréditaire. Cela ne cause aucun tort apparent et évite beaucoup de souffrances. Pourtant, la génétique prise dans son ensemble fera de l’espèce humaine un produit manufacturé au lieu d’une création libre du hasard – ou de Dieu, ou autre, selon les croyances. » (La société industrielle et son avenir, 1998)

De la nuit noire les hommes vinrent, ils crurent dompter le feu mais embrasèrent leur âme, et s’éteignirent en pleurs dans les ténèbres. Mais la destinée peut-être changée ! Sans retourner dans le passé, mais sans l’occulter, il faut se souvenir que le chant de l’homme libre n’est pas le rot du marchant, ni le grésillement de la machine : c’est la musique des rêves, du courage, de la foi.

Sylvain Métafiot

Le Comte Ory : quand l’érotisme fait danser les mots à l’opéra

oryDu 21 février au 5 mars 2014, à l’opéra de Lyon, se jouait Le Comte Ory, de Gioacchino Rossini, dirigé par Stefano Montanari et mis en scène par Laurent Pelly. Cet opéra français de 1828 se jouera en juillet au Teatro de la Scala de Milan, preuve de la qualité de cette distribution.

Un décor spectaculaire

Laurent Pelly, directeur du Théâtre National de Toulouse aime se frotter à l’opéra mais à condition d’en réaliser un spectaculaire. En effet, pour ces dernières mises en scène à l’opéra de Lyon, il n’avait pas hésité, en 2010, à changer la maison de pain d’épice d’Hansel et Gretel en un laboratoire aux murs qui se déplacent et construits à partir de rayonnage de grande surface. En 2011, pour la reprise de la Vie Parisienne (montée en 2007 pour la première fois), toujours à l’opéra de Lyon, il n’avait pas hésité à faire venir des voitures sur scènes ainsi qu’un nombre considérable de danseurs et chanteurs. Pour son retour à Lyon, Laurent Pelly nous en a encore mis plein la vue avec sur scène de nouveau une voiture et une cinquantaine de chanteurs entonnant au même moment quatre textes différents pour clore l’acte I. Il nous propose ensuite pour l’acte II un décor de quatre plateaux mis les uns à côté des autres, tellement grands que deux suffisent pour remplir l’espace scénique. Ainsi, le décor coulisse d’un côté à un autre pour dévoiler la cuisine, l’antichambre, la chambre et la salle de bain : plutôt que de perdre du temps entre chaque scène avec des techniciens qui devraient changer le décor coupant ainsi la belle musique, cette idée est vraiment prodigieuse.

« Rossini ne nous donne jamais ni paix ni trêve ; on peut s’impatienter à ses opéras mais certes l’on n’y dort pas. C’est toujours un plaisir qui succède au plaisir. » Stendhal

bandeaux_small-conte-ory

Un vaudeville à l’opéra

Le Comte Ory est un personnage qui s’ennuie dans sa vie et donc passe son temps à inventer des stratagèmes pour séduire de nouvelles conquêtes. Le dernier en date étant de s’enduire de peinture marron et de se faire passer pour un ermite qui « donne l’opulence, / Le savoir et des époux ». C’est ainsi qu’il prédit aux uns et surtout aux unes qu’elles trouveront un mari, qu’il reviendra de la Croisade, etc. Puis, à la fin de son intervention, il invite les femmes de l’assemblée à le rejoindre dans son appartement et elles en reviennent comblées… L’autre ruse qu’il emploiera dans la pièce est une empruntée à son page Isolier, rival en amour, qui pour séduire la Comtesse Adèle pensait à se déguiser en pèlerine pour qu’elle lui offre l’hospitalité et le laisse ainsi rentrer dans son castel où les hommes sont interdits. Finalement, avec ses quatorze amis, il se déguise en pèlerine et demande l’hospitalité à cette Comtesse qui souffre d’ennui et de manque d’amour depuis que son mari est parti en Croisade.

WEB_OperaLeComteOry_C__Bertrand_Stofleth--672x359Ces trois personnages et le mari absent composent les protagonistes de cette histoire. Comme dans tout vaudeville qui se respecte, il y a un mari absent dont la femme est courtisée, ici par deux amants. Le page a ses faveurs mais pas le Comte Ory, victime de sa réputation de Don Juan. Le premier acte sert à présenter les personnages et la démesure qui habite le Comte Ory tandis que dans le deuxième la comédie amoureuse commence vraiment à s’installer. Le Comte s’introduit dans la maison en se faisant passer pour une pèlerine. Isolier, voulant avertir la Comtesse que son mari revient de Croisade à minuit, découvre le plan de son maître et veut l’en empêcher pour lui-même jouir de l’intimité de la Comtesse qui se désespère en apprenant que le Comte est présent et que son mari revient si promptement. Isolier prévient la Comtesse qu’il ne laissera pas le Comte lui ôter sa vertu et se dévêt pour se coucher auprès d’elle, pour la « protéger » contre le Comte. À la faveur de la nuit, le Comte s’introduit dans la chambre, se déshabille et se glisse dans le lit dans lequel Isolier fait barrage entre le Comte et son amante. Plutôt que de se dévoiler au Comte, Isolier se laisse caresser par le Comte puis de fil en aiguille ils finissent tous trois au lit pour un moment partagé d’intense folie… Tout va bien à l’opéra de Lyon ! Et vaudeville oblige, tout est découvert, le Comte est outré de s’être fait piéger, Isolier est béat d’avoir réussi à ôter la vertu de la Comtesse, celle-ci se désespère et les presse de s’en aller car son mari arrive. Comme il n’y a pas de placards assez grands pour accueillir toutes les fausses pèlerines, elles les fait tous passer par la fenêtre pour qu’ils s’enfuient. Tous sortent, le mari arrive, il retrouve sa femme et l’honneur est sauf ! Ouf !

« Si vous vouliez me promettre le secret, je dirai que le style de Rossini est un peu comme le Français de Paris, vain et vif plutôt que gai ; jamais passionné, toujours spirituel, rarement ennuyeux, plus rarement sublime. » Stendhal

Le « bel canto » pour faire chanter les mots

Extraits de l’opéra : http://www.youtube.com/watch?list=UUqokSEcSXvZN-sl2_NOUwOw&v=j7axymwzOM0#t=70

Après la mise en scène, il convient de rendre hommage non pas à la musique, belle comme dans tout opéra, bien que largement voire exactement reprise à un opéra précédent de Rossini, Le Voyage à Reims, mais au livret. On ne parle pas assez des livrets à l’opéra alors qu’ils sont fondamentaux, la musique ne va pas sans les paroles. Ce livret écrit par Eugène Scribe et Charles-Gaspard Delestre-Poirson est parfaitement adapté au style musical que pratique Rossini. Cela prouve que les co-auteurs connaissaient très bien la musique de Rossini, ce qui n’était pas toujours le cas.

OperaLeComteOry04-e1393458321275Rossini était un adepte du « bel canto », une technique de chant, fondée sur la recherche du timbre, mêlant virtuosité vocale et utilisation d’ornements, de nuances et de vocalises sur une tessiture la plus étendue. Pour les non musiciens, le « bel canto » a pour but de déformer les mots en étirant la prononciation de voyelles au sein d’un mot : un « camion » pourrait ainsi devenir un « caaaaAaaAaAmiiiiIiiiiIiion » ce qui renforce le côté humoristique de l’opéra. Le « bel canto » du XIXe siècle a éprouvé certaines difficultés à bien sonner dans un opéra français et Le Comte Ory en est sûrement le plus bel exemple, justement parce que les librettistes connaissaient la musique et savaient le but de Rossini dans cet opéra : divertir en jouant sur les mots et sonorités.

L’originalité de cet opéra est que Rossini a réussi à dépasser le cadre du « bel canto », souvent jugé trop déclamatoire, en proposant de s’en servir dans un opéra complètement fou. Ce vaudeville avant l’heure enchante par l’énergie qui se dégage des chanteurs et par la justesse technique de l’orchestre de l’opéra de Lyon dirigé cette fois-ci non pas par Kasushi Ono (le chef d’orchestre résident) mais par le jeune Stefano Montanari, qui commence à se faire une jolie renommée en Europe.

Jérémy Engler