Britannicus de Racine : une mise en scène intelligente et joyeuse !

jaq-britannicusDepuis le 21 février 2014 et jusqu’au 2 mars 2014, Jean-Louis Martinelli met en scène, au Théâtre National Populaire de Villeurbanne, l’une des pièces les plus connues de Racine : Britannicus. Depuis son succès retentissant au Théâtre Nanterre-Amandiers l’an dernier, la pièce se produit dans toute la France. Et après Le Roi Lear de Shakespeare, dans la grande salle, le TNP nous offre la chance d’assister à la renaissance d’une des plus belles tragédies raciniennes.

Britannicus qui est-ce ?

Pour ceux qui ne connaissent pas cette tragédie racinienne, en voici un court résumé. Britannicus est le fils légitime de l’empereur Claude. Après la mort de la mère de Britannicus, Claude se remarie avec Agrippine qui a un fils appelé Néron. Elle manipule si bien l’empereur qu’il nomme Néron héritier à la place de Britannicus avant d’empoisonner son mari. Une fois sur le trône, Néron obéit à sa mère et se comporte comme un bon roi jusqu’au moment où il tombe amoureux de Junie, elle-même amoureuse de Britannicus. Jaloux de cet amour et voulant s’affranchir de l’autorité maternelle, il essaie de contrarier son demi-frère dans ses amours alors qu’Agrippine y est favorable. Finalement, il échoue et décide de faire assassiner Britannicus en l’empoisonnant, commettant ainsi son premier forfait.

Des acteurs qui transcendent les codes tragiques

Avant de commenter la mise en scène, il revient de rendre hommage aux acteurs qui déclament parfaitement les alexandrins raciniens et leurs donnent corps. On sent que les acteurs vivent et ressentent sincèrement les vers qu’ils disent.

On a souvent accusé les metteurs en scène de trop vouloir représenter le furor (déchaînement des passions) sur scène, tombant ainsi dans l’hyperbole et l’exagération à outrance ; ou alors de vouloir monter la pièce dans un style très classique, donnant un côté trop déclamatoire à la pièce avec des personnages figés se contentant de réciter des alexandrins.

Jean-Louis Martinelli a réussi à trouver un juste équilibre entre les deux. Il respecte les codes tragiques en proposant une mise en scène a priori figée. Les acteurs se déplaçant finalement assez peu lorsqu’ils parlent, la mise en scène paraît uniquement déclamatoire, et pourtant les acteurs se déplacent. Chacun occupe un espace qui lui est propre. Agrippine est placée surtout à gauche de la scène, symbole d’un passé dont Néron veut s’affranchir. Junie est surtout à droite de la scène, comme semblant symboliser la chute en avant de Néron. Cette dernière se retrouve d’ailleurs souvent acculée contre le mur, accentuant son statut de victime. Plus il avance vers elle et plus il s’éloigne de son passé glorieux et se dirige vers la folie. D’ailleurs, Junie n’est qu’une seule fois sur le côté gauche de la scène: lorsqu’elle fuit Néron qui lui avoue son amour. Elle franchit le petit impluvium (bassin d’eau au centre d’un atrium, pièce centrale d’une maison dont le toit est ouvert en son centre) au milieu de la scène comme pour se laver et se purifier de l’aveu de Néron et essayer de marquer une distance entre elle et lui. La distance est telle que l’empereur mettra du temps avant de se rendre de l’autre côté de la scène. Néron, cerné entre ces deux femmes qui représentent pour lui son passé (sa mère qui avait le contrôle) et son avenir (l’amour pour Junie qui lui permet de quitter l’emprise de sa mère) circule sur toute la scène comme tiraillé entre son envie de rester vertueux (le passé) et sa volonté de succomber à ses passions nouvelles (avenir).

BRITANNICUS (Jean Louis MARTINELLI) 2012

Cette tension scénique entre son passé vertueux et ce possible avenir monstrueux est surtout visible à l’acte IV. Depuis la fin de la scène d’exposition dans laquelle Agrippine annonce son déclin et les futures folies de l’empereur, le plateau central de la scène tourne très lentement dans le sens des aiguilles d’une montre, semblant marquer le début de la descente aux enfers de Néron. La « machine infernale » chère à Cocteau est mise en route, mais très discrètement, sans que cela n’affecte le jeu des acteurs. Puis arrive l’acte IV, celui-là même qui achève la transformation de Néron et qui précipite le dénouement de la pièce que cette rotation prend toute son ampleur.

Lors de l’entretien entre Agrippine et Néron (IV,2), le trône de Néron est à droite sur le plateau tournant. A ce moment là, Néron refuse d’écouter sa mère, puis la chaise se dirige petit à petit vers la gauche au fur et à mesure que le discours d’Agrippine convainc Néron de renoncer à son projet. Cette scène marque l’apogée de la puissance d’Agrippine qui domine son fils assis sur le trône. Par ses discours, elle l’attire à elle avant de prendre elle-même place sur le trône et l’assujettir a priori définitivement, comme elle s’en vante à l’acte suivant.

Ainsi, les acteurs se déplacent entre leurs tirades, occupant un espace qui les symbolisent. Les symboles sont d’ailleurs très présents tout au long de la pièce, comme le fait que Junie soit le seul personnage vêtu d’un blanc rappelant sa pureté et son innocence ou le mur en briques au fond de la scène dont les briques se démembrent quelque peu au début de l’acte III pour annoncer la début de la fin d’un règne serein. D’ailleurs, au dernier acte Néron siègera sur son trône, juste devant ce mur, semblant s’affirmer et être prêt à régner seul et prendre ses propres décisions dans un monde qui s’effiloche sous ses coupables actions.

Jean-Louis Martinelli glisse subtilement des clés pour mieux comprendre la pièce, ce qui ne l’empêche pas pour autant de livrer sa propre interprétation de la pièce que les comédiens s’approprient.

Une véritable appropriation de la pièce

BRITANNICUS (Jean Louis MARTINELLI) 2012Les acteurs, bien qu’excellents, sont pour la plupart trop vieux pour leur rôle. Néron, Britannicus et Junie sont censés être de jeunes adolescents de moins de vingt ans alors que là, chaque acteur a au moins trente ans. On s’accommode assez facilement de ce décalage déroutant au départ mais le jeu d’Anne Suarez en Junie dénote un peu. Du haut de ses trente-six ans et de sa voix grave et assurée, elle campe mal une Junie jeune et effrayée devant Néron. Jean-Louis Martinelli, en prenant des acteurs plus vieux a décidé de mettre de côté l’aspect frêle et hésitant des jeunes amoureux. Ils apparaissent beaucoup plus sûrs d’eux et de leurs choix, ce qui les rend plus tragiques que pathétiques. Ils semblent plus assumer leurs choix qu’en être victimes, rendant ainsi le public moins compatissant, ce qui nous paraît dommageable. En revanche, Grégoire Oestermann joue un Narcisse un peu dandy – il est celui qui porte les vêtements les plus modernes – et qui dans sa démarche même inspire la nonchalance qui lui fait préférer le désordre à l’ordre. Il semble errer dans cette pièce comme un trublion discret, on ne sait jamais ce qu’il pense sinon qu’il est content de lui et de ses manigances, notamment au moment où il se regarde dans l’eau de l’impluvium (ce qui interpelle le spectateur érudit qui pense immédiatement au Narcisse amoureux de son reflet, sauf que bien qu’ayant le même nom, il s’agit de deux personnages différents, cette confusion dérange quelque peu selon nous).

L’une des thématiques évidentes de la pièce est le lien ambigu qu’entretient Agrippine avec son fils. Elle veut qu’il règne mais qu’il lui obéisse, elle veut qu’il n’aime qu’elle et qu’il n’écoute qu’elle. Elle souhaite garder son emprise sur un Néron, présenté par Jean-Louis Martinelli, comme un empereur infantilisé. Dans la pièce, peu de choses sont dites sur le rapport de Néron à sa mère, sinon qu’il cherche à s’affranchir de son autorité. Ainsi, le metteur en scène a décidé d’accentuer ce côté adolescent rebelle pour faire de Néron, un personnage comique par sa relation avec sa mère. Eh oui, Martinelli réussit à nous faire rire devant Racine avec une mise en scène tout à fait sérieuse et cela est une vraie prouesse ! Cet adolescent rebelle boude sa mère et fait la moue pour ne pas l’écouter, lui tourne le dos de manière très grossière quand elle le réprimande et finit par lui sauter sur les genoux lorsqu’ils se réconcilient, etc. Cette idée de faire de Néron un adolescent rebelle est absolument remarquable et pleine d’audace dans une tragédie que les metteurs en scène ont souvent trop peur de dénaturer de peur de s’attirer les foudres des puristes. Son pari audacieux est donc réussi, car les gens rient ou sourient de bon cœur sans que cela pose problème. La mise en scène est plutôt bien dosée pour ne pas être caricaturale, d’autant plus que cette lecture est pertinente.

Cette pièce continue sa tournée en France et nous vous conseillons vivement d’aller la voir au TNP, si ce n’est pas déjà fait, avant qu’elle ne quitte notre région ou de vous y rendre dans une autre ville car vous en ressortirez bluffés et admiratifs, comme nous.

Rémy Glérenje

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L’amour si beau e(s)t pourtant si cruel au TNP !

IMG_2536.CR2IMG_2536.JPGIMG_2537.CR2IMG_2537.JPGIMG_2538.CR2IMG_Qui dit Saint-Valentin dit article sur l’amour ! Mais quel amour ? Sur l’amour au théâtre ! Depuis le 29 janvier et jusqu’au 21 février, au Théâtre National Populaire de Villeurbanne, l’amour est à l’honneur. Dans la salle Jean Bouise au petit théâtre, se joue Le triomphe de l’amour de Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux, mis en scène par Michel Raskine.

Une fable atemporelle et cruelle

« Puisse l’amour favoriser mon artifice ! »

Jouée pour la première fois le 12 mars 1732 au théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, la pièce fut très décriée au soir de la première à cause de son histoire invraisemblable. Marivaux situe l’action à l’époque de la Grèce antique, mettant en scène une princesse spartiate – ce qui n’est pas trop choquant – mais qui se déguise pour séduire. Or, cela n’est pas considéré comme vraisemblable par la société de l’époque. Pourtant, les autres soirs, la pièce connaît un grand succès, une fois l’a priori de l’invraisemblance laissé de côté. La pièce est d’ailleurs si drôle qu’elle est aujourd’hui l’une des pièces les plus jouées de Marivaux. Alors pourquoi tant de succès ?

L’intemporalité de la pièce en fait sa force. Une histoire d’amour qui a peu de chance de réussir a toujours eu du succès, et en aura toujours… En effet, Léonide, princesse de Sparte, est amoureuse d’Agis qui n’est autre que l’héritier légitime du trône qu’elle occupe et que son grand-père s’était chargé d’usurper. Infortuné et recueilli par le philosophe Hermocrate et sa sœur Léontine, il est élevé dans la haine de la princesse. Elle décide donc de se déguiser en homme pour prendre des leçons auprès d’Hermocrate et s’infiltrer dans sa maison pour se rapprocher d’Agis. Évidemment, le philosophe et sa sœur, qui vivent dans une retraite presque totale, ne voient pas d’un très bon œil l’arrivée d’un jeune homme dans leur maison. Léonide, déguisée en homme sous le nom de Phocion, entreprend de séduire Léontine qui jusque-là se refusait à l’amour. Elle/il lui explique donc qu’elle/il l’aime d’un amour vertueux et qu’elle/il n’attend de sa bien aimée qu’un moyen de l’aider à faire disparaître cette passion coupable née au nom de la vertu. Par ce subterfuge, elle brise la résistance de la vieille acariâtre avant de rencontrer son frère et de le piéger grâce au même stratagème. Dissimulant de nouveau sa véritable identité, elle lui avoue être une femme et s’appeler Aspasie. On s’y perdrait presque ! Bref, Léonide/Phocion/Aspasie soudoie ensuite les serviteurs du philosophe pour qu’ils l’aident à séduire tout le monde.

Elle réussit dans son entreprise et leur promet à tous trois le mariage ! Mais ils découvrent la supercherie. Elle est obligée de se dévoiler, d’expliquer que si elle les a tous trompés c’était pour rendre son trône à Agis en en faisant son époux afin qu’ils règnent ensemble.

IMG_2536.CR2IMG_2536.JPGIMG_2537.CR2IMG_2537.JPGIMG_2538.CR2IMG_« C’est pour vous que j’ai trompé tout le monde ! »

Le thème de la manipulation amoureuse rend cette pièce intemporelle. De tout temps les manipulations amoureuses ont excité les curiosités, et dans un monde où tout se joue de plus en plus sur les réseaux sociaux, la manipulation est devenue reine. On choisit ce qu’on « partage », ce qu’on montre, ce qu’on ne montre pas, à qui on le montre ou non. On peut plus facilement mentir sur son âge, son physique, ses qualités ou ses intentions, notamment sur les sites de rencontres.

Seulement cette manipulation est dangereuse. Et dans cette pièce elle est particulièrement cruelle. Dangereuse, car si l’identité de Léonide est découverte, ou si Agis la refuse une fois qu’elle lui aura dit qui elle est, alors c’est la mort qui l’attend. Elle joue un jeu dangereux qui, s’il réussit, sera d’une cruauté infinie pour ses victimes. Hermocrate qui refusait l’amour et ne voulait pas en entendre parler se retrouve piégé et sera humilié par Léonide à qui il aura offert son cœur. Elle triomphera de lui dans sa propre maison en le gratifiant d’un cruel : « Au reste, vous n’êtes point à plaindre, Hermocrate ; je laisse votre cœur entre les mains de votre raison. » Lui qui avait enfin arrêté de privilégier la raison s’y retrouve renvoyé. Pour Léontine, le mal est encore pire puisqu’elle découvre qu’elle est tombée amoureuse, non pas d’un homme, mais d’une femme, ce qui représente le comble de l’horreur pour elle comme le lui fait remarquer Léonide avec beaucoup de mépris dans cette mise en scène : « Pour vous, Léontine, mon sexe doit avoir déjà dissipé tous les sentiments que vous avait inspirés mon artifice. » Michel Raskine ne mise pas sur les réseaux sociaux pour moderniser sa pièce. Le côté cruel de la comédie est très bien représenté et explicité par des choix de mise en scène bien réfléchis.

« C’est qu’il se passe des choses émerveillables »

Une mise en scène moderne très audacieuse et intelligente, car libre !

Le Triomphe de l’amour de Marivaux, mise en scène Michel RaskAvant de parler de la modernité de la mise en scène, il faut revenir au texte de Marivaux qui ne comporte quasiment aucune didascalie. Il est intéressant de noter que dans cette pièce en trois actes, il n’y a aucune indication spatiale, il est juste précisé dans l’avant texte que « la scène est dans la maison d’Hermocrate », alors que la première réplique de la pièce commence par : « Nous voici, je pense, dans les jardins du philosophe Hermocrate. » Puisqu’il n’y a plus aucune précision sur l’endroit où se déroule la pièce ensuite, Michel Raskine décide de prendre une première liberté de mise en scène en alternant les lieux d’action. Tantôt la scène se situe dans les jardins d’Hermocrate, tantôt dans la maison et dans différentes pièces selon les personnages. Le décor est composé de trois éléments : un mur qui pivote, et qui selon le côté qu’il présente nous situe dans la maison ou dans les jardins, un escalier et un rideau, qui permet de distinguer les pièces et surtout les moments d’entretiens privés. La pièce est écrite de telle façon que le personnage de Léonide/Phocion/Aspasie est le seul des quatre protagonistes à se retrouver seul en scène avec Hermocrate, Agis, et Léontine jusqu’à la fin de l’acte II. Et seules trois scènes au dernier acte font se rencontrer les personnages seuls sans la princesse de Sparte. Chacun des trois personnages se retrouve dans cette mise en scène avec un espace qui lui est propre :

Agis rencontre toujours Phocion/Aspasie (il ne découvrira qu’à la fin qu’il s’agit de la princesse) dans les jardins, reprenant ainsi le topos littéraire des jeunes amants qui vivent leur amour dans la nature.

Léontine rencontre Phocion dans les jardins puis s’entretient en privé avec lui ; c’est à ce moment là que Phocion lui dévoile son amour. Les entretiens suivants se feront toujours dans la maison, c’est-à-dire dans un lieu qui n’est pas vraiment intime. En effet, les gens viennent interrompre leur discours comme si l’espace privée de Léontine était la maison, mais une maison qui ne lui offre pas d’intimité et donc peu de liberté au final. Si bien qu’à la fin, elle doit quitter la maison pour vivre son amour, comme si la maison empêchait l’amour d’évoluer.

Il en est de même pour Hermocrate, qui est lui aussi associé à la maison, mais qui dispose d’une plus grande intimité. Les entretiens qu’il a avec Phocion/Aspasie s’arrêtent quand il décide lui-même d’y mettre un terme, et non pas à cause d’une interruption. Il isole même Phocion/Aspasie à l’intérieur de la maison en tirant un rideau, donnant ainsi l’impression qu’il s’entretient avec lui dans une sorte de bureau qui représenterait la retraite austère de ce philosophe. Il ne se rend pas compte qu’en agissant ainsi il invite le piège de l’amour dans son repère philosophique, et que c’est grâce à une habile manipulation de la vertu philosophique que Phocion/Aspasie réussit à le piéger.

Le Triomphe de lÕamour de Marivaux, mise en scne Michel Raskine

La mise en scène de Michel Raskine est intéressante, car en donnant un espace bien particulier à chaque personnage il fait de la maison un lieu essentiel des relations – rejoignant ainsi l’idée de Marivaux qui faisait se dérouler la pièce dans la maison uniquement – dont les murs ne cessant de bouger tombent petit à petit, à chaque entretien avec Phocion/Aspasie. Ce décor mouvant se déconstruit petit à petit et est de moins en moins imposant à mesure que l’amour s’insinue dans cette maison. À mesure que l’amour grandit chez les personnages, ceux-ci sortent du lieu auquel ils sont rattachés. Ainsi, les derniers entretiens entre Phocion/Aspasie et Hermocrate et Léontine se font dans les jardins, lieux propices à l’amour. En les déplaçant et en repoussant les murs, la princesse de Sparte réussit à les faire chavirer et même à les persuader de quitter définitivement la maison pour se marier. La maison, symbole d’austérité et d’annihilation des passions disparaît progressivement pour ne revenir qu’à la fin de l’acte III et devenir finalement le lieu de la fin de l’artifice et du triomphe de Léonide. Elle obtient Agis et humilie le philosophe et sa sœur dans leur propre maison.

L’intelligence de la mise en scène se ressent aussi dans d’autres éléments que le décor. Les personnages évoluent sur scène mais aussi sur les côtés de la salle, voire en hauteur et parfois même derrière les spectateurs, plongeant le public dans une immersion totale. L’immersion est prolongée par le jeu des deux acteurs qui jouent Dimas, le jardinier, et Arlequin, le valet d’Hermocrate. Tous deux, par leurs mimiques et leurs déplacements – une fois encore tirés de l’esprit espiègle de Michel Raskine – donnent un côté fou-fou à la pièce qui n’en manque déjà pas, notamment quand ils imitent les animaux dont ils parlent ou quand ils commencent à mimer des relations suggestives auprès de Phocion/Aspasie ou de sa servante Corine. Le jardinier – présenté comme un rustre qui multiplie les fautes de langage comme lorsqu’il veut faire chanter la princesse Léonide et Corine pour garder le secret sur leurs identités : « Alles n’osont approcher, dites-leur que je sis savant sur leus parsonnes. » – s’adresse au public pour lui dire la « fin de l’ak 1 » ou « Entrak ». De même, la télévision allumée pendant l’entracte avec Dimas, qui reste en scène pour la regarder ou les costumes très modernes, austères et noirs au début, et qui deviennent colorés (apparition de la couleur de la passion, le rouge) une fois les trois habitants de la maison tombés dans le piège de l’amour, participent à entretenir une proximité avec le public rendant la pièce drôle et sympathique.

photo-d-rLes lycéens – qui souvent font la moue quand leur professeur les oblige à aller au théâtre – riaient de bon cœur et semblaient convaincus par cette mise en scène et la prestation. Et ce malgré la fin très solennelle et triste donnée à la pièce par la sortie des acteurs rajoutée par Michel Raskine. Marivaux conclut son texte sans donner d’ordre de sortie ni préciser aucune attitude. La pièce pourrait se terminer sur les paroles de Léonide, mais Michel Raskine a décidé de faire sortir les personnages tous réunis sur scène pour la première fois. Une fois que Léonide a rendu le cœur d’Hermocrate à sa raison, il la fixe plein de rage puis s’en va d’un pas lent, sans dire mot et bouillonnant d’une rage qu’il ne peut montrer s’il veut conserver encore un peu de sa dignité de philosophe. Elle s’adresse ensuite à Léontine avec mépris, puis prend par la main Agis et sort avec lui le présenter à ses futurs sujets. Dimas et Arlequin sortent sans prononcer aucune parole mais en effectuant une petite pirouette qui dédramatise légèrement la scène. Puis c’est Léontine qui, toujours debout, seule au milieu de la scène, enlève ses gants, l’air grave et sévère, puis se dirige lentement désabusée vers une porte au fond de la scène, l’ouvre. De la lumière jaillit, elle hésite et finalement sort. Et enfin, c’est Corine qui, témoin de tout l’artifice de sa maîtresse, clôt ce « triomphe de l’amour » sur la raison et la haine laissant meurtris deux personnes qui après avoir méprisés l’amour s’y étaient abandonnés et qui n’y croiront malheureusement plus jamais !

En ce 14 février 2014, le Gazettarium vous souhaite une bonne Saint-Valentin et vous invite à ne pas vous laisser tromper par des feinteurs et à continuer de croire en l’amour, même s’il s’est déjà montré cruel par le passé.

Rémy Glérenje

Mort d’un commis voyageur : la mort du père dans un monde en crise

AfficheDu 10 au 22 janvier 2014, le théâtre des Célestins à Lyon accueillait Mort d’un commis voyageur d’Arthur Miller, mis en scène par Claudia Stavisky. La pièce, déjà présentée en 2012, faisait une nouvelle halte aux Célestins avant de partir en tournée dans toute la France.

Un décor puissant bien qu’épuré

Après Chatte sur un toit brûlant de Tenesse Williams en septembre, Claudia Stavisky montre une nouvelle fois qu’elle affectionne le théâtre américain qui met en scène des familles qui volent en éclats. Willy Loman, commis voyageur assez âgé vit sur des illusions, il est payé aux commissions sur les ventes qu’il réalise mais il n’en fait plus assez pour vivre décemment et emprunte de l’argent à un ami pour ne pas que sa famille le remarque. Puis il est licencié, alors qu’il vient de retrouver son fils qu’il n’avait plus vu depuis plusieurs années et avec qui il était brouillé. Fatigué par la vie, Willy Loman se raccroche à l’espoir que ses deux fils, Biff et Happy, réussissent à faire quelque chose de leur vie, ce qui n’est guère évident dans l’Amérique en crise des années 50… Pourtant, ils essaient de monter un projet commun pour faire plaisir à leur père. Mais devant l’impossibilité de le concrétiser, les masques tombent petit à petit, les illusions se défont et la famille se déchire de plus en plus.

Il n’y a pas que la famille qui éclate dans cette pièce puisque le décor, très épuré, se décompose entre chaque scène. Plutôt que de représenter une maison complète, ce sont des barres de fer qui dessinent une demeure et délimitent chaque pièce de façon apparente. Les murs de cette maison, tout comme la famille, ne semblent plus reposer que sur du vide… Un vide oppressant que les personnages essaient de combler à coups de mensonges qui condamnent finalement la famille à vivre dans une prison bâtie sur des illusions. Les personnages sont prisonniers du rôle qu’ils doivent jouer et tout explose lorsque le fils aîné, Biff, décide de ne plus jouer la comédie et d’affronter la réalité.

Une mise en scène audacieuse

25_Jeremy_6577t201210031mc2694-6bk8Claudia Stavisky a avoué avoir rencontré des difficultés concernant la mise en scène, car Arthur Miller explique les relations actuelles entre les personnages à travers des flashbacks qui se confondent avec la réalité pour le père de famille. Pour Willy Loman, la fuite de son fils l’a plongé dans un monde de remords et de regrets. Il vit dans une réalité qui ne lui convient pas et ressasse un passé plus heureux et glorieux. Ce passé et son sentiment de culpabilité sont si profondément ancrés en lui que son esprit semble confondre les deux. Afin de nous faire ressentir ce que vit le personnage, Stavisky recrée cette confusion sur scène. Les scènes de flashbacks et de réalité s’enchaînent sans prévenir et d’une façon si naturelle que le public s’en retrouve tout aussi déconcerté que Willy. Jusqu’à l’entrée en scène des autres personnages plus jeunes, on a du mal à comprendre s’il rêve à ce passé ou s’il est encore avec nous. Les acteurs principaux réalisent d’ailleurs une grande prouesse car ils doivent changer de costume, de voix, de coupe de cheveux en un temps record et revenir sur scène dans la peau d’un personnage différent. Le pari est réussi car le public se laisse vraiment entraîner dans ce monde rêvé et mélancolique.

Claudia Stavisky, soucieuse de respecter la pensée d’Arthur Miller, avait pris le parti de proposer une nouvelle traduction de la pièce, actualisée, pour mieux inscrire la pièce dans notre époque. Mais il est intéressant de noter qu’elle change la fin de la pièce. Arthur Miller a reconnu que ses producteurs, trouvant la fin de la pièce trop rude, lui avaient demandé de la changer pour la rendre moins brutale. Malgré le prix Pulitzer obtenu en 1949 récompensant le texte original, il a accepté de réécrire la fin et de ne plus finir sur la mort de Willy mais sur son enterrement : on se rend alors compte que seule sa famille est présente et que, malgré la volonté de se faire aimer de tous, il finit tristement seul. Le plus horrible étant qu’en se suicidant il espérait maquiller sa mort en accident afin que sa famille puisse toucher la prime de l’assurance-vie. Mais même ce dernier plan échoue.

Réalités de crises

« On passe sa vie à se payer une maison et personne ne vit dedans. »

Cette phrase prononcée par Willy Loman, joué par un François Marthouret magistral, résume très bien la mentalité du personnage qui ne se rendait pas compte de l’absurdité de sa vie. Il reconnaît lui-même que sa vie n’a pas d’accomplissement. Soixante ans après, cette pièce est toujours d’actualité. Dans une société en crise où de plus en plus de gens ont peur de l’avenir et avancent sans but dans l’existence, cette pièce permet de réfléchir sur le sens à donner à sa vie. Que privilégier ? Sa famille ? Sa carrière ? Ou entretenir l’illusion d’être quelqu’un ?

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« Faites ce qu’il faut pour vous faire aimer et toutes les portes s’ouvriront. »

Telle est la devise de ce patriarche qui, ayant cherché toute sa vie à se faire aimer, n’a fait que s’isoler, perdu sur les routes de ses voyages. Après s’être fait licencier, il fait un bilan sur sa vie et se rend compte qu’il n’a pas vraiment d’amis, que même les gens qu’il démarche depuis plusieurs années ne se souviennent plus de lui. Victime d’une société qui va de plus en plus vite, il reste sur le côté et plutôt que d’affronter avec lucidité le désastre de sa vie il essaie de garder la face devant sa famille pour la préserver du malheur qui l’accable. Arthur Miller réussit à sublimer la lâcheté en en faisant une forme de courage. Willy ravale sa fierté en allant quémander de l’argent à un voisin qu’il jalouse depuis toujours. Lui, si fier, supplie son patron de ne pas le licencier. Courageux dans sa lâcheté il est « comme un petit bateau qui cherche un port où s’accrocher ». Il n’a plus que ses enfants à qui il souhaite une meilleure vie que la sienne. Seulement, ceux-ci avancent sans but dans la vie et semblent prendre le même chemin que lui. Biff, l’aîné, enchaîne les petits boulots et Happy se voit plus important qu’il ne l’est dans son travail et passe d’une fille à l’autre pour se prouver qu’il est quelqu’un. Tel est le message de la pièce : à vouloir être quelqu’un d’autre, on finit par se perdre et passer à côté de ce qui est essentiel pour finalement se retrouver seul dans une maison sans vie.

25_Jeremy_Mort_d_un_commis_voyageur_001_image_article_detailleLe dénouement de la pièce intervient grâce à la prise de conscience de Biff, qui comprend que pour avancer dans ce monde en crise il faut s’accepter tel qu’on est et ne pas chercher à fuir la réalité ni à faire semblant. Il ne vivra pas la vie rêvée par son père. Il vivra la sienne, en accord avec ce qu’il est. Il trimera mais restera fidèle à lui-même. C’est cette force qui lui permettra de pardonner à son père d’avoir détruit son monde à la sortie du lycée. C’est à ce moment-là que Willy comprend quel était le but de sa vie : ses enfants ! Il vivait pour eux jusqu’à la rupture avec son fils aîné et, au fond de lui, il a toujours espéré ce pardon.

Cette pièce, bien que sombre, est un message d’espoir en temps de crise. Elle nous rappelle que la vie ce n’est pas vouloir « être quelqu’un » mais préserver sa famille, car au bout du compte on ne peut compter que sur elle.

Rémy Glérenje

Life is a tale

Première version écrite

« Voulez-vous que je vous raconte une histoire ? », commence Touchstone, à la fois bouffon et fou du roi sans roi, puisqu’il est à la cour d’un duc ou d’un autre, fou de la moutarde comme Silvius est fou de Phoebe, bouffon comme Amiens riant à tout et surtout n’importe quoi. Si vous cherchez dans la pièce Comme il vous plaira, l’acte I, scène première ne s’ouvre pas sur une présentation de l’histoire par le fou, façon Notre Dame de Paris by Disney, mais c’est une des petites distorsions qui permettent de rafraîchir une pièce qui a plus de quatre siècles et qui compte une bonne douzaine personnages. Et, coup de théâtre dans celui des Asphodèles (17, rue Saint Eusèbe) : il n’y a que quatre acteurs (et un violoncelliste).

The more pity that fools may not speak wisely what wise men do foolishly.

Interpréter douze personnages (la pièce a été un peu remaniée) à quatre, c’est un pari difficile. Et d’autant plus risqué lorsque l’on décide d’utiliser des masques : la bouffonnerie et le ridicule guettent au virage. Et pourtant, la compagnie le Chariot de Thespis s’en sort très bien, notamment grâce à un maniement expert de la commedia dell’arte. Pour ceux qui ne sont pas en agrégation de Lettres, voici un rapide résumé de la pièce : un duc tyran qui a renversé son frère décide de bannir sa nièce (qui n’a pourtant rien d’une Jeanne d’Arc). Cette nièce, Rosalinde, étant très intime avec Célia (la fille dudit duc), elles s’enfuient toutes les deux, avec le fou Touchstone qui pourra ainsi « les divertir ». Direction : la forêt d’Ardenne. Dans la cour, Orlando est persécuté par son frère, et il s’enfuit lui aussi après être tombé fou amoureux de Rosalinde. Dans la forêt, il y a le duc renversé avec sa cour. Ainsi que Silvius, amoureux de Phoebe, sauf que Phoebe va tomber amoureuse de Ganymède, qui n’est autre que Rosalinde déguisée en garçon, toujours amoureux/se d’Orlando qu’il/elle rencontre dans cette même forêt. Bref, c’est une histoire de fou où tous les amoureux sont contrariés.

Mais Comme il vous plaira est une comédie, alors tout finit bien. Et l’on rit du début à la fin. Le Chariot de Thespis ne manque pas de talent. L’on ne tombe jamais dans le ridicule. Leur jeu oscille entre le bouffon et le burlesque, touche au drame quelques fois, tire au profond chaque fois. Tout est bon pour montrer qu’une comédie n’est pas qu’un divertissement pascalien.

 Sur scène

N’être que quatre acteurs (et un violoncelliste) sur scène pourrait être un handicap. Au contraire, ici, c’est un atout délicieux. Le jeu des acteurs est si bon qu’on a l’impression d’avoir une douzaine de personnes différentes, même lorsque dans une même scène ils jouent plusieurs rôles. Ce ne sont pas seulement les masques qui changent, ce sont aussi les voix, le maintien, et la musique.

La voix. Moduler tour à tour sur ses cordes vocales les soupirs du bouffon et les cris du tyran, ou les plaintes de l’amoureux/se et les excitations de l’idiot, ou les gémissements de la princesse et les hurlements de la bergère, ou les douleurs du prétendant et les avarices du guide. La voix est un outil difficile et pourtant, chaque acteur parvient à la transformer selon le personnage joué. De même qu’ils jouent les transformistes pour que chaque personnage ait son habit distinctif, de même leurs voix changent du tout au tout pour tout illusionner et tout charmer.

Le maintien. Se tenir droit, courbé, cassé, las, fort : les personnages expriment autant par leurs mots que par la façon dont ils se présentent. Rosalinde jouant le garçon met les poings sur les hanches, donne de grandes claques, joue l’exubérante. Jusqu’à croiser le regard d’Orlando, où elle/il se laisse divaguer, et les mots se perdent, dans la contemplation de l’être aimé… Parce qu’un peu de lyrisme n’a jamais blessé personne.

La musique. C’est un autre personnage. Le violoncelliste, dont on applaudira la virtuosité et l’endurance, accompagne les masques, les soutient ou joue contre eux. Le « thème du méchant » qui recouvre les paroles du duc tyran, est une pointe d’humour sans retenue. Des petits ajouts à la pièce originale, mais qui sont savoureux. L’on a le droit de tordre un peu la pièce, si c’est pour l’humour.

All the world’s a stage

La comédie frôle très souvent le drame, et si Orlando déjoue la mort, ce n’est que pour mieux souffrir de l’amour. Et si Rosalinde se déguise en garçon, c’est tant pour se protéger que pour accentuer l’ambiguïté des liens qu’elle entretient avec Célia. Et que dire d’Orlando qui est charmé par Ganymède ? Les sexes sont des accessoires, et l’on n’aime que l’âme ? Shakespeare, précurseur des gender studies ?

AfficheSans aller jusqu’à l’anachronisme, l’on peut voir dans cette pièce un goût prononcé pour le déguisement et le masque. Pas très original pour un dramaturge ? Mais chez Shakespeare, ce ne sont pas que des motifs de mise en abyme, c’est aussi toute une théorie. C’est dans Comme il vous plaira que se trouve la fameuse tirade : « Le monde entier est un théâtre […] ». Les personnages de la pièce en sont plus ou moins conscients : Orlando se doute peut-être que Ganymède est Rosalinde, Rosalinde se doute peut-être qu’il se doute qu’elle est Ganymède, Orlando se doute peut-être qu’elle se doute qu’il se doute que Ganymède est elle. À moins que ce ne soit l’inverse.

Le monde est un théâtre, nos visages sont des masques, et tous jouons une universelle comédie qui n’est écrite nulle part. Les intrigues politiques (exil, menaces, combats) sont ce théâtre, la dynamique dramatique (du grec drama = l’action) qui tient tout le monde en joug. Les frères convoitent les frères, les ducs renversent les ducs, et tout cela n’est qu’une comédie insignifiante.

La forêt où s’exilent Rosalinde et Célia n’est pas moins théâtrale, mais c’est aussi un lieu dissimulé. Et comme le formule Oscar Wilde : « l’homme n’est jamais sincère quand il parle de lui-même, donnez-lui un masque et il vous dira la vérité ». Dans la forêt, Célia est Aliena, Rosalinde est Ganymède. Dans la forêt on porte un masque et paradoxalement, on se révèle. Au cœur d’une éclaircie, l’étincelle est bientôt de retour. En échappant aux comédies de cour, en se désaffublant des intrigues politiques, la seule façon d’être égal à soi-même, c’est de trouver l’amour. L’amour, qui résout cette pièce, ceux n’en étant pas capables devant se résoudre à une vie monacale, est la sincérité même. Shakespeare, mièvre ? Absolument pas. En amour, on ne joue pas, on ne se masque pas. Amour et vérité sont synonymes. L’amour est le dissolvant de la comédie. On ne badine pas avec l’amour. Et Musset de conclure : « La vie est un sommeil, l’amour en est le rêve, et vous aurez vécu, si vous avez aimé. »

Willem Hardouin

Nos femmes, elles nous rendent fous !

Depuis le 24 septembre et jusqu’au 19 janvier se joue, au Théâtre de Paris, la pièce d’Eric Assous intitulée Nos femmes, mise en scène par Richard Berry qui partage l’affiche avec Daniel Auteuil et Didier Flamand.

Richard Berry et Eric Assous en sont à leur quatrième collaboration après les films L’immortel, La boîte noire et Moi César, 10 ans et demi, 1m39, avec Assous à la plume et Berry à la réalisation. Cette fois-ci, ils ont mis leur talent en commun pour la pièce Nos femmes avec Berry non pas à la réalisation mais à la mise en scène. Le rendu est stupéfiant !

Habituellement mis en scène par Jean-Luc Moreau, Eric Assous a été bien inspiré de travailler avec Richard Berry qui, par-delà la mise en scène, porte le texte avec brio !

Nos femmes

Le texte est effectivement totalement au service des acteurs, qui se subliment en l’interprétant. Pour cette pièce, Eric Assous, si friand d’intrigues amoureuses, a écrit un texte pour des hommes, aucune femme n’est présente sur scène. Quand on sait qu’il a obtenu en 2010 le Molière du meilleur auteur français pour L’illusion conjugale, on ne peut que comprendre que les relations hommes/femmes soient un de ses thèmes favoris. D’ailleurs, malgré leur absence scénique, elles sont partout présentes : dans le titre, dans un tableau absolument magnifique dans l’appartement de Max, et dans le texte… Car ce sont les femmes, leurs femmes qui vont permettre à ces trois amis de très longue date de se redécouvrir et de se dévoiler les uns aux autres.

L’ouragan d’une vieille amitié

Trois amis doivent se retrouver à 21h pour une partie de cartes. Les deux premiers, Paul (Daniel Auteuil) et Max (Richard Berry), attendent Simon (Didier Flamand) qui arrive à 21h50. En attendant l’arrivée de Simon, on découvre la personnalité de Paul, introverti, qui ne prend jamais position et recherche perpétuellement des compromis. Puis celle de Max, très cartésien, sûr de lui, autoritaire et qui n’aime que « des chanteurs morts », que le public prend plaisir à écouter de temps en temps tout au long de la pièce. À travers leur dialogue, on apprend que Simon et sa femme Estelle se disputent souvent, et c’est à ce moment là qu’arrive Simon en annonçant une terrible nouvelle : il vient d’étrangler sa femme ! Cet événement crée une petite tempête au sein du groupe d’amis. Que faire ? Le dénoncer, mentir pour le couvrir ou ne rien faire ? Simon leur demande de mentir sur son heure d’arrivée, pour ne pas qu’il soit accusé. Paul est prêt à accepter, Max non et s’en suivent donc plusieurs débats. Simon joue la carte de la compassion et de l’amitié, ce qui fonctionne sur Paul qui est prêt à l’aider « parce que c’est Simon quand même ! ». Et Max qui refuse catégoriquement. Simon s’effondre sous l’effet de l’alcool qu’il a ingurgité suite à son évanouissement et le rideau tombe, clôturant ainsi  la première partie.

La deuxième partie commence alors que Simon est couché dans la chambre, Paul et Max sont seuls en scène et la pièce atteint son paroxysme. D’engueulades en révélations, de discussions d’une femme à l’autre, les deux amis explosent et se disent leurs quatre vérités, ce qui les amène à se confier l’un l’autre et à faire tomber les masques.

Une interprétation magistrale

Nos femmes 2Cette deuxième partie prouve, si besoin était, que Richard Berry et Daniel Auteuil sont d’immenses comédiens. Pour son retour sur les planches, après sa performance dans l’École des femmes, en 2008, Daniel Auteuil est tout simplement génial. Paul, son personnage, hésitant et introverti, pète littéralement un câble une première fois pour dire ses quatre vérités à Max, qui prend une mine de chien battu hautement caricaturée pour tenter de l’attendrir ; et une seconde fois, qui le mène encore plus loin dans l’excès et la colère, lorsqu’il devient comme un fou suite à un appel de sa fille, Pascaline. Il réagit avec la même violence qu’il reprochait à Simon. D’abord calme et discret, il devient hystérique !

Le personnage de Richard Berry est plus modéré, car il maîtrise mieux ses nerfs que Paul et ne tombe pas dans l’excès comme son compère, mais son jeu est d’une justesse incroyable, passant du rire, au regard du petit enfant fautif. Et puis, voir Richard Berry danser et chanter du NTM c’est juste prodigieux ! Une belle preuve d’auto-dérision.

Didier Flamand, lui, redonne un élan à la pièce à chaque apparition par son charisme et son personnage excentrique et haut en couleurs.

À la fin de la pièce, Max devient modéré, tandis que Paul explose et s’en prend à Simon qui reste passif, comme s’il devenait lui-même spectateur de ce qu’il avait déclenché. Dans cette pièce, les rôles sont en permanence inversés.

Un ouragan qui envoie tout valser

Eric Assous, en ne représentant pas de personnages féminins sur scène, rompt avec ses habitudes. Richard Berry, dont le personnage de Max incarne la rigueur, la droiture et « l’homme qui n’aime que des chanteurs morts » se met à danser sur du rap. Daniel Auteil, dont le personnage de Paul incarne le consensus et le calme devient hystérique et presque violent. Didier Flamand, dont le personnage de Simon incarne l’excentrisme et l’hédonisme se retrouve être le plus en phase avec lui-même. Alors qu’on le pense déphaser, voire amoral, on se rend compte qu’il est sûrement le plus sain des trois et celui qui incarne le mieux l’amitié.

Si les femmes ne sont pas présentes sur scène, ce sont pourtant elles qui vont anéantir cette amitié. Simon en tuant sa femme se rend compte que ses amis ne sont pas si prompt à l’aider, en particulier Max. Paul qui est lâche et a peur de vexer, est, dans un premier temps, prêt à l’aider bien qu’il ait du mal à le comprendre avant de basculer dans la haine et la violence après un coup de téléphone de sa fille et d’un autre passé à sa femme. On se rend compte que la situation qu’il décrit comme idyllique est loin de l’être. Quant à Max, qui semble être une personne détachée et aigrie, on découvre qu’il est marqué par son divorce et qu’il est très sensible à tout ce qui rend les histoires de couple conflictuelles. Toutes les images que nous avons des personnages et que les autres personnages ont de leurs amis sont remises en question en une soirée, à travers l’analyse qu’ils font de leurs vies conjugales.

Cette histoire, même si elle brise une amitié vieille de plus de 35 ans, est salvatrice pour les personnages de Paul et Max qui à la fin de la pièce décident de prendre leurs vies en mains. Finalement, Simon est le seul à presque tout perdre et alors qu’il semble le plus dans le besoin, c’est finalement Simon qui aide ses amis qui ne le sont plus vraiment…

Même le public n’y résiste pas

Nos femmes 3Le public ne s’y trompe pas et comprend très bien cette réflexion sur l’amitié dissimulée derrière le masque de la comédie. D’ailleurs, les comédiens ont vraiment communié avec les spectateurs : Richard Berry et Daniel Auteuil s’arrêtant dans leur dialogue pour savourer les applaudissements du public répondant à une réplique, des dialogues parfois faits face au public afin de l’inviter à entrer dans cet univers intime et burlesque, des sourires complices entre eux aux vues des réactions du public rendent cette pièce chaleureuse et amicale.

Un lien se crée entre acteurs et spectateurs, une complicité s’installe pour ensuite laisser place à des sourires sincères des acteurs au cours des cinq rappels que le public, entièrement debout pour la standing ovation, réclame.

Si vous voulez découvrir quelles sont les limites de l’amitié, laissez-vous envoûter par ces acteurs phénoménaux et venez les applaudir au Théâtre de Paris jusqu’au 19 janvier.

Rémy Glérenje

Quand le cinéma s’invite au théâtre

Premiere image

Un soir de décembre 2013, une foule de spectateurs chanceux découvrent The Animals and Children took to the streets, conte musical complètement déjanté joué par la compagnie 1927 au Théâtre de la Renaissance, à Oullins. On nous avait promis de nous emmener « dans un univers onirique, ludique et fantastique entre Buster Keaton et Tim Burton », et à peine assis sur nos sièges, on comprend de quoi il s’agit. En deux mots (plutôt cinq) : on vous met dans l’ambiance. La lumière s’éteint et le film commence.

Le décor est un simple écran, seule une voix-off en anglais rompt le silence de la salle, on lève la tête et on lit les surtitres, on se croirait au cinéma. Les comédiens arrivent sur la scène et AAAH ! Les visages blancs, grimaçants, effrayants. Plus qu’un simple jeu entre acteurs, ils s’amusent avec les images qui leurs répondent.

Les premières notes du piano annoncent le début de notre voyage spatio-temporel : on se retrouve 80 ans en arrière, dans un immeuble du Bayou, miteuse banlieue délabrée aux habitants plus bizarres et insolites les uns que les autres.

Une ambiance « creepy » et des dialogues chantés qui nous rappelle le Sweeney Todd du grand Burton.

Deuxieme imageC’est dans cet univers, où l’humour noir règne en maître, que se dessine au fil du spectacle un scénario mélangeant à la fois les caractéristiques d’un film des années trente et d’une pièce tragique à l’ancienne. Le personnage principal est un concierge à la mine maussade, qui n’ouvre jamais la bouche, véritable antihéros, accablé par son triste destin, fatalement condamné à rester coincé dans son pauvre immeuble du Bayou.

Si tu nais dans le Bayou, tu meurs dans le Bayou.

Toute la morale de la pièce se trouve dans cette phrase. Le Bayou est un quartier maudit dont personne ne peut s’échapper, complètement délaissé par un maire, cliché du méchant par excellence. Personnage sans visage, caressant machiavéliquement son chat, tentant désespérément de faire taire les voix contestataires qui s’élèvent dans les rues de la misérable banlieue. Car si la majorité des personnages a abandonné l’idée de changer les choses, d’autres luttent et résistent en secret. Et ces résistants, aussi inattendus soient-ils, sont les enfants.

The Children took to the streets.

Troisieme imageUne armée d’enfants qui n’a trouvé qu’une solution pour s’exprimer : la destruction et le chaos. Mais leur cause est juste : qu’on les entende une bonne fois pour toute ! Une situation des plus actuelles. La banlieue s’agite, solution radicale : on drogue les insurgés. Victoire des autorités, les révoltés deviennent zombies : l’espoir d’un quelconque changement est anéanti, les enfants ont perdu leurs voix à jamais. Satisfaction générale ! Le maire a gagné, les habitants sont soulagés.

Une fin dramatique qui nous est imposée après nous avoir laissés penser que l’on avait le choix. Car on nous propose une fin alternative : fin idéale ou fin réaliste? Alors tout le public crie pour une fin idéale. Eh non ! Dans le Bayou, rien n’est idéal.

Finalement, après soixante-dix minutes de plaisir, pour nos yeux et nos oreilles, on sort de la salle et l’on se dit « j’achèterais bien le DVD. »

Juliette Descubes

 Pour avoir un aperçu de la pièce :  http://www.youtube.com/watch?v=xlgHQZAdWsE

Le Sacre des spectateurs

Crédits : MicromondesSigne d’une vague de plus en plus assumée sur la scène contemporaine, le théâtre immersif, qui entend intégrer le spectateur dans le processus artistique, trouve désormais son rendez-vous une année sur deux à travers un festival consacré plus largement aux arts immersifs : Micromondes, qui s’est déroulé du 26 novembre au 1er décembre derniers. C’est à cette occasion que Roger Bernat est venu présenter son Sacre du Printemps, quelques semaines après Pendiente de Voto au Festival Sens Interdits.

Il est des œuvres incontournables que chaque artiste rêve de faire parler et d’ériger en totem représentatif de son esthétique. Il est des œuvres qui témoignent peu à peu, au fil des mouvements qui l’imprègnent, d’une histoire des arts. Le Sacre du Printemps, dans sa genèse même, porte en lui, tant musicalement que chorégraphiquement, les atomes d’une révolution artistique. La partition de Stravinski, basée sur des ruptures de rythme, amorçait déjà, en 1913, ce désir d’audace dont s’empareront au cours du vingtième siècle les chorégraphes les plus emblématiques de l’Histoire de la danse contemporaine, jusqu’à Gallota qui fait prendre en charge le personnage solo à tour de rôle par l’ensemble de la distribution. Sans avoir encore la reconnaissance d’un Béjart, d’une Pina Bausch ou d’un Preljocaj Roger Bernat, avec son Sacre, s’affirme à nouveau en revendicateur d’un théâtre immersif qui fait ici habilement écho à l’œuvre de Stravinski.

En arrivant dans la grande salle de répétition du Centre chorégraphique de Rillieux-la-Pape, il ne faut pas s’attendre à devenir le spectateur d’une nouvelle version du Sacre du Printemps. Quoi donc alors ? Le cadre même du Festival Micromondes le suggère : la frontière scène/salle sera balayée, et Le Sacre du Printemps sera joué par les spectateurs eux-mêmes. Coiffé d’un casque audio, chacun prend place autour de l’aire de jeu, guidé par une voix mécanique qui s’annonce au creux de l’oreille comme la chorégraphe et metteur en scène. Les spectateurs s’exécutent aussitôt à planter le décor de la représentation, à la craie, sur les quatre tableaux noirs délimitant l’espace quadrifrontal : aube, forêts, colline. Les repères sont mis en place pour que le spectacle commence.

Si le casque maintient chacun dans un cocon sonore, presque hypnotique, l’annonce de la voix n’est cependant pas dénuée d’humour : alors qu’elle s’excuse de ne pas exister, l’ironie de ce guide androïde laisse entendre la patte d’un metteur en scène soucieux de désamorcer d’emblée toute crainte du spectateur vis-à-vis d’un diktat artistique. L’inquiétude serait pourtant légitime : l’absence, en apparence, d’un metteur en scène, a de quoi poser question, car qui vient alors légitimer l’œuvre ? Livré au seul artifice d’une voix mécanisée, le spectateur semble surtout livré à lui-même… et livré au groupe qu’il intègre. Mais n’est-il pas ici question de sacrifice ?

Le Sacre du Printemps met justement en scène, en deux tableaux, le sacrifice de la jeune Aurore, offerte au dieu slave Iarilo au cours d’un culte solaire. Le compositeur Stravinski s’appuie ici sur des thèmes fondateurs, inhérents  à toute civilisation : d’une part, le culte dans le rapport qu’une société entretient avec le macrocosme, d’autre part le rapport de cette société avec l’individu qui y prend part.

Le spectateur est ici livré lui-même au jeu du sacrifice : il faut bien pour assurer le spectacle  qu’« une Aurore se désigne », tel que l’annonce la voix, c’est-à-dire qu’un des spectateurs choisisse de s’exclure de lui-même du groupe qui lui fera alors face. Quant au groupe qui danse, qui choisit – puisqu’il est toujours question de choix – de vivre l’expérience du théâtre immersif, n’est-il pas lui-même, débarrassé de son regard de spectateur, en train de redonner au théâtre sa fonction cultuelle primitive ? La participation du groupe entier à la représentation, associée ici au motif païen du Sacre du printemps, renvoie aux origines premières du théâtre grec, célébration religieuse prise en charge uniquement par l’assemblée. Il y a une complicité collective qui se joue ici, permise par un double sentiment d’abandon : l’impression d’abandon par le metteur en scène – du fait de la voix mécanisée pour seul repère – qui conduit plus positivement à un abandon de soi. Seuls, les spectateurs prennent la responsabilité de la conduite du spectacle… et choisissent paradoxalement d’en abandonner le regard.

C’est là toute la fragilité et la complexité du théâtre immersif, repoussées par Roger Bernat : l’annihilation partielle du regard du spectateur remet en cause son propre statut et du même coup, la notion même de spectacle. Plus de spectateur, plus de regard : plus de matière artistique à regarder.

Il semble cependant subsister dans ce Sacre un substrat de représentation, dès lors qu’est défini un espace de jeu, aussi mince soit-il. Le franchissement des bordures blanches, qui le délimitent, impliquent un espace réel, coupé de la fiction, dans lequel le spectateur peut se retirer et reprendre sa fonction à tout moment.

Mais en laissant au spectateur le choix du théâtre immersif, donc le choix de pouvoir encore avoir un regard extérieur et critique, Roger Bernat met lui-même une limite à l’expérience et en pose peut-être aussi les contradictions : y a-t-il représentation dès lors qu’est affranchie la frontière entre réel et fiction ? Y a-t-il donc possibilité de totale immersion, au risque de faire vaciller la représentation dans la seule pratique artistique ou la cérémonie ?

Loin de démontrer ici une toute-puissance artistique ou de révéler l’instinct grégaire du spectateur, ce qui serait d’ailleurs contraire au principe même du théâtre immersif, Roger Bernat donne le choix de franchir ou non la frontière qui sépare le spectateur de la représentation. Et ouvre ainsi, sans démagogie ni artifice, et sans jamais l’imposer non plus, l’opportunité de vivre vraiment une expérience artistique.

Yves Desvigne