Rimbaud le fils de Pierre Michon : l’atelier pictural de la poésie

1991 fût l’année du centenaire de la mort d’Arthur Rimbaud. Elle fût l’année de parution de Rimbaud le fils. Les années qui séparent le vivant du mort ne se comptent plus par ce livre et l’épigraphe de Mallarmé (« Il y a toute une époque entre nous et, aujourd’hui, un pays entier de neige. ») fait resurgir, par l’image poétique, le désir d’une distance abolie à mesure que se forme devant nous le gouffre calme et silencieux qui s’accomplit entre nous et lui. Lui, ce disparu que l’on cherche à retrouver, sa vie que l’on cherche à ranimer, son mythe enfin que l’on essouffle, par-delà les mots dans un geste poétique plutôt que critique, fictionnel plutôt qu’existentiel.

Encore la poésie ?

Pierre MichonLa vie de Rimbaud s’écrit contre le mythe du génial poète, contre la poésie même. Le récit ne raconte jamais l’histoire, elle l’imagine autrement, possible. Pierre Bourdieu écrit dans L’Illusion romanesque en 1969 : « Il est significatif que l’abandon de la structure du roman comme récit linéaire ait coïncidé avec la mise en question de la vision de la vie comme existence dotée de sens, au double sens de signification et de direction. » La linéarité des événements de la vie ne coïncident pas avec la fiction qui, bien au contraire, éparpille avec stratégie les faits, les dires des témoins, pour accuser la nécessité d’un réalisme forcé, d’une vraisemblance incontournable. Le style assume et recouvre l’âpreté d’une histoire familiale marquée par l’indigence. L’infâme s’intensifie par le luxe et la présence d’une « belle » écriture. Cette écriture cherche à éblouir pour obscurcir le mythe, pour le tordre encore et encore. Le mythe n’apparaît plus, il n’est plus qu’Écriture seulement. La Vulgate ne sera pas réécrite, une Évangile peut-être.

Le Rouge et le Noir. Sur ses « mains rougies de blanchisseuses » ou sur ses « doigts noirs » s’attarde le regard qui n’entrevoit qu’une silhouette floue et colorée. L’enfant d’abord fait irruption entre la mère – sorcière et le mort, fantôme discret. Inconsolé toujours, l’amour qu’il n’a pas reçu devient définitivement sa pulsion de vie, ce qui l’anime et le force au plus profond de lui-même. Le gamin déjà incommode ne peut rien attendre de la vie ni même de la poésie. Pourtant, il veut tout d’elle et la désire. La poésie est pour lui un jeu, la vie n’est plus une erreur, ou peut être que si finalement, elle est l’erreur même. La poésie est le premier édifice de l’histoire familiale : « ce fils était Arthur Rimbaud, dont les actes notables n’étaient que de beaux vers ; et c’est avec les doigts noirs que j’ai dits mais cette fois, trafiquant dans le fils, aux fils accrochés, dans le fils cadenassés, que les plus beaux vers furent filés, deux à deux tenus : oui, on peut penser que l’alexandrin séculaire fut prodigieusement exalté puis détruit sans retour vers 872 par une femme triste qui grattait, cognait et délirait dans un enfant. »

La peinture aussi

Arthur RimbaudL’œuvre est une galerie de portraits peints. Pas seulement des visages et des silhouettes, des corps mais surtout des détails insignifiants et minimes captent allègrement le regard qui s’attarde tour à tour sur un regard boudeur, des doigts maigres. Parfois, la galerie de portraits imaginaires devient un couloir empilant des noms à la suite des autres, un panthéon de noms célèbres et fameux, au-dessus des noms trônent les bustes durs et froids de marbre glacé, figures solides et éternelles, représentants de la bonne poésie, la poésie républicaine, les vies illustres.

Contre la légende obscure, le mythe lisse que l’on répète, la peinture permet à nouveau de recadrer la vie de Rimbaud différemment, en lui offrant une autre scène que celle déjà connue. Telle une scène de genre, le détail minuscule fait désormais œuvre. L’imbrication de ces détails fourmillants n’apporte aucun savoir. Peut-on apprendre quelque chose alors ? Le savoir importe peu face au plaisir et au désir de raconter la vie mais ce n’est pas sa durée qui est ainsi décrite, ce n’est pas l’événement qui fait sens et qui structure le roman. Au contraire, seul le cadre subsiste et seul le choix d’un détail particulier que l’on encadre focalise toute attention. Cette suspension effective du Temps détruit donc tous les « on dit », toutes les images vraies ou fausses dans une technique de superposition picturale. L’œuvre de Michon est peinture toute entière puisqu’elle accumule des moments et morceaux d’une vie avant de les superposer. La scène picturale inaugure l’existence rageuse et rêvée d’un homme sans identité presque, soumis à la précarité, à l’approximation et à l’intensité d’une vie irréelle.

« Tout le monde connaît cet instant précis d’octobre. C’est la vérité peut-être, dans une âme et dans un corps. On ne voit que le corps. Tout le monde connaît le cheveux mal en ordre, l’œil peut être bleu blanc qui ne nous regarde pas, clair comme le jour, et porté par-dessus notre épaule gauche, où Rimbaud voit une plante en pot qui monte vers octobre et brûle du carbone, mais pour notre porté, ce regard vers la vigueur future, la démission future, la Passion future, la Saison et Harar, la scie sur la jambe à Marseille ; et pour lui sans doute comme pour nous porté aussi sur la poésie, ce spectre conforme qui conformément se vérifie dans le cheveu mal en ordre, l’ovale angélique, le nimbe de bouderie, mais qui hors toute conformité est aussi là-bas derrière l’épaule gauche, et quand on se retourne elle est partie. On ne voit que le corps. Et dans les vers, est ce qu’on voit l’âme ? Le vent passe dans toute cette lumière. »

La picturalité de l’écriture gracieuse déteint l’image photographique et maintient vivace l’homme de chair et de sang au lieu de creuser son tombeau en restaurant le froid et magnifique mythe.

Anh-Minh Le Moigne

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Jacques Réda, les éclats du bonheur obscur

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Trois recueils différents paraissent successivement dès 1968 : Amen tout d’abord, puis Récitatif en 1970 et enfin La Tourne en 1975. Réunis, les poèmes ne peuvent se lire qu’au hasard. Un titre, un vers, d’autres vers, un poème entier parfois. La lecture ne peut qu’être libre, associant les fragments d’images aux morceaux de mots. Le lecteur ne peut que s’oublier pleinement dans cette liberté, corps et âmes entièrement happés dans un collage d’instants de vie pris sur le vif. Ivre de sensations rendues exquises par le rythme, il n’est plus lui-même, impossible. Comment l’être alors qu’il devient le captif d’une vie (la poésie ) qu’il poursuit et toujours lui échappe ?

Existence précaire

photo-reda-1-1La vie ne tient qu’à un fil. Sur ce fil se trame le récit de l’existence. L’existence n’est qu’un récit. Un récit sur la vie mais plutôt un récit sur la mort. Les vivants, c’est-à-dire les poètes peut-être, ne font toujours que le récit des morts et donc le récit de leur propre mort. Elle est le point de départ et d’origine. Elle ouvre le recueil, elle prend place. Mort d’un poète est à la fois un hommage à Henri Sylvestre, un hommage aux autres poètes, ceux qui sont « obsédés par la mort aujourd’hui », un hommage aussi au seul et unique poète. Qui est-il ? Personne en particulier, finalement. Une ombre, un solitaire tout au plus. Celui qui se tient seul dans une posture où « jamais nul soutien, nul appel ne lui vint ». Celui qui « travaillait sous la menace d’une primitive massue ». La mort, pour ainsi dire, donne vie à la langue, au langage poétique. Et ces vers : « Ainsi meurs fut le sens brutal de la langue étrangère / Qu’il traduisit tant bien que mal dans le goût de l’époque, / Rêvant parfois d’un dieu lettré, par égard pour / agonie, / Établirait son nom dans l’immortalité des livres. » Ainsi soit-il. Amen, donc. La mort n’est donc que le prétexte d’écriture, écriture qui offre la connaissance, « À savoir qu’il devait mourir de la même mort que les / mots, les astres et les monstres. » Elle est l’événement qui ramène l’équilibre parmi « Les vivants » puis les « rebelles » et les « frontaliers », figures poétiques des poèmes individuels, vivants. Vivants mais inconnus, ces figures anonymes ne sont jamais seulement que « ceux d’entre nous qui ont le goût de l’éternel », c’est-à-dire ceux qui éprouvent la possibilité précieuse de savourer les instants fugaces trop vite passés, ceux qui n’oublient pas en les faisant revivre infiniment, ceux qui savent jouir de l’existence précaire.

Le bonheur est obscurci par le fourmillement des détails : un lieu, une odeur, un objet, un bruit, une atmosphère, une lumière, un moment indéfini, une trace de souvenir, un corps pleurant, une violence tue, un sourire étrange, une foule, une porte, un silence, un sentiment, une couleur, un animal ; l’enfance, la mort, la nuit, le ciel, le jour, le sable, l’âme, l’ombre, l’habitante, le criminel, le soleil. Il y en a encore. Les poèmes éclatent, s’éclatent les uns les autres dans le même désir de poursuivre le manque de bonheur qui assoiffe et force à dire douloureusement, à dire juste ce manque : ces éclats du bonheur obscur.

Chant et silence : la rupture de la lecture

Écrire. Écrire la poésie. Lire la poésie. On oublie cette distinction et l’on dit trop souvent écrire de la poésie, lire de la poésie. Or, ramener la poésie à la banalité c’est lui refuser la singularité de devenir chant. Le chant, ou le lyrisme si l’on veut, opère une métamorphose fabuleuse de la voix. Les détails, les morceaux, les fragments de tout et de rien subissent également une métamorphose dans cette mise en voix. Cette mise en voix qu’est la poésie est le seul mouvement qui peut embrasser la vie commune et la vie individuelle dans un même chant. Un chant d’images évoquées et révolues, un chant d’images imaginaires « apparaissantes » et « disparaissantes ».

bris de verreSi la poésie de Jacques Réda est un chant d’images précises et floues, le lecteur n’écoute alors que le rythme de la poésie. On entend une chose, puis une autre, encore une autre et ainsi de suite. L’écoute est linéaire, calme, presque sans surprise. L’écoute de ces détails successifs est rassurante par le changement qu’il opère, une chose après l’autre, une chose remplace et fait oublier la chose précédente. Écouter la poésie c’est oublier pour se concentrer uniquement sur le moment présent, c’est isoler ce moment des autres, le désolidariser du temps. La tension est extrême, on est sur le qui-vive face aux changements incessants, au mouvement perpétuel. Pourtant, il est possible et nécessaire de s’arrêter aussi, de ne plus écouter la poésie, de refuser le chant envahissant, de ne pas céder aux sirènes agréables, aux appels séducteurs : c’est la vie, c’est le bonheur ! Le silence n’est jamais total, jamais pur. Il s’agit seulement de faire rupture, de créer la rupture dans le chant. Comment faire ? Apprendre à lire et à écouter le désordre. Mais comment faire ? Peut-on savoir lire et écouter la poésie ? Les questions importent plus que les réponses. Lire la poésie de Réda serait refuser de la lire par habitude, par interprétation en sollicitant l’intelligence, l’idée de l’intelligence, le mental qui veut tout classer, ordonner, rechercher, creuser, assembler, structurer, donner sens. Lire la poésie de Réda c’est aussi choisir de ne pas la lire, de sauter certains mots, certains passages, des poèmes entiers, c’est choisir d’y revenir, regarder plutôt que lire.

Écrire sur la poésie de Réda c’est choisir quoi dire de l’expérience de lecture qui ne peut être qu’intime et personnelle. Écrire c’est inviter, faire vivre autre chose que le texte lu. Écrire ici, c’est donner une clé, une entrée non pas pour comprendre la poésie de Réda, – choix essentiel qui permet peut-être d’éviter le risque de ne lire que l’article plutôt que la poésie même – mais pour donner un sens (et non pas du sens) à sa poésie. Un sixième sens, le plaisir simplement.

Anh-Minh Le Moigne

Arlette Farge, La chambre à deux lits et le cordonnier de Tel-Aviv

Farge2« Peut-on imaginer des textes qui soient à la fois histoire et littérature ? » Question simple et audacieuse, directe. Ivan Jablonka, dans son essai L’Histoire est une littérature contemporaine, débute son ouvrage par la remise en question des limites entre les champs de la littérature et de l’histoire. D’emblée, l’incipit de l’œuvre insiste sur la nécessité de reconduire, à partir des formes existantes, de nouveaux modes d’écriture et de pensée qui revendiquent une forme faisant coexister des écrits dits littéraires et historiques. « L’histoire et la littérature peuvent être autre chose, l’une pour l’autre, qu’un cheval de Troie. »

Histoire et fiction

Equilibrer ces deux forces distinctes s’avère être le parti pris d’Arlette Farge, historienne française spécialisée dans l’étude du XVIIIe siècle, directrice de recherche au CNRS et enseignante à l’EHESS. Ses recherches l’amènent à travailler sur les thèmes des identités populaires au XVIIIe siècle, des relations hommes-femmes et de l’écriture de l’histoire. De plus, elle s’est aussi spécialisée dans l’étude des archives judiciaires et poursuit des recherches sur la criminalité parisienne au XVIIIe siècle.

« En histoire, les vies ne sont pas des romans, et pour ceux qui ont choisi l’archive comme lieu d’où peut s’écrire le passé, l’enjeu n’est pas dans la fiction. » Ces mots de l’historienne dans Le goût de l’archive, viennent pourtant contrecarrer le projet d’une autre de ses œuvres, plus intime, celle intitulée, La chambre à deux lits et le cordonnier de Tel-Aviv, parut chez Seuil en 2000. L’œuvre fait le choix de la photographie, d’une écriture intime et personnelle dont le lyrisme traduit l’inquiétude vis-à-vis de l’Histoire, la sienne, celle des autres.

« L’écriture de l’histoire n’est pas simplement une technique (annonce de plan, citations, notes en bas de page), mais un choix. Le chercheur est placé devant une possibilité d’écriture. Réciproquement, une possibilité de connaissance s’offre à l’écrivain : la littérature est douée d’une aptitude historique, sociologique, anthropologique. » Les mots de Jablonka prennent ici parfaitement la mesure de cette oscillation entre la posture de l’historienne et de la littérature. Que peuvent nous dire ces deux formes maintenant au présent ?

FARNCE:ARLETTE FARGE,ECRIVAIN

Arlette Farge

Une Histoire particulière

L’Histoire, ici, ce sont les images. Les images reconstruites poétiquement à travers de courtes descriptions, des fragments de textes linéaires côte-à-côte des photographies, ces autres images de l’Histoire. L’imbrication des images équivaut à l’imbrication des récits sur l’Histoire. Ces récits sont donc puriformes, se complétant et s’annulant. En effet, quel rapport entre telle photo et l’invention d’un récit digressif à partir d’un détail visuel anodin ? Aucun. La vision de l’Histoire que donne Arlette Farge dans son œuvre se construit sur un paradoxe. Une histoire du lien sans lien. Une histoire sur les hommes et les femmes inconnus et anonymes du XVIIIe siècle, ceux qui ne nous sont pas directement reliés. Cette histoire particulière du XVIIIe siècle nous est contée par des récits imaginaires, élaborés à partir du travail sur les archives de l’époque, rapports de police, témoignages, fragments matériels oubliés de l’histoire des archives. Qui s’intéresseraient à la voix de ceux qui ont perdu leurs proches ? De ceux qui pleurent un mort ? De ceux qui affrontent tous les jours, la misère du quotidien : l’exil, les guerres, les enfants perdus ou morts…

Ces récits issus des ombres des archives sont comme des récits fantômes. Le propre de l’écriture d’Arlette Farge est d’osciller entre la rêverie, le fantasme, l’illusion d’une certaine forme de l’histoire quelque peu romancée, quelque peu « romantique » où le lyrisme tend à construire une histoire subjective et intime qui se veut facilement compréhensible. Ce sont les sentiments qui sont visés et les effets pathétiques produits par la mise en récit démontrent la difficulté à écrire sa propre histoire collective qui ne peut être ici, qu’une histoire subjective personnelle. L’appropriation de l’Histoire par l’anecdote et la fiction conduit le lecteur à créer une « petite » histoire, à la hauteur de la faiblesse d’un être humain, pris sur le vif de sa douleur.

Le tracé poétique des images historiques

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L’auteur lutte contre l’oubli de la mémoire, contre ce geste apparemment banal et anodin qui consiste à se détourner d’un passé flou, fuyant dont il ne reste que les traces. Sa particularité est d’exposer aux yeux du lecteur et du spectateur les traces du passé imperceptibles et invisibles.

Le regard d’Arlette Farge, au contraire, converge tout entier vers ces traces. Le regard de l’historienne, habituée à fouiller dans les archives du temps, à creuser le sens, est en quête du moindre indice. Pour elle, l’invisible a valeur d’évidence. Ainsi, de la photographie La Proie aux ombres (Paris, 1998).

« Ils n’ont peut-être pas vu le mur qu’ils viennent de dépasser, où subsistent, insistantes, les traces peintes d’un homme géant et massif au point levé, essayant sans doute d’entraîner autrui vers un destin qu’il souhaite plus amène. »

L’acuité de son regard d’historienne est valorisé par son écriture qui a la particularité, de donner vie, de donner du mouvement à l’image photographique à travers une narration-description. De plus, la photographie n’est pas qu’un simple support, une image que l’on regarde distraitement. Elle n’est pas qu’une illustration qui accompagne le texte et le clarifie. La photographie est la matrice même de l’écriture. Par elle, et seulement elle, la narration est possible.

L’écriture permet aussi d’éclairer la photographie et de clarifier le sens : « La vision du photographe est celle d’une instance où se lisent de multiples déséquilibres. » Ce déséquilibre de la photographie correspond au déséquilibre de la représentation de l’Histoire que nous nous faisons à partir d’elle. Elle est la brèche, l’espace mélancolique et antithétique du « jeune et vieux en même temps ». L’Histoire ne peut être clarifiée par un espace-temps clairement défini et visible, il n’est que le mouvant, le flou, l’obscur. L’Histoire est l’oubli et c’est par l’oubli que nous sommes sollicités.

L’oubli de l’Histoire, une nécessité.

Marc RiboudLa photographie de Marc Riboud, Liverpool, 1954 cristallise le chaos. Pourtant, elle tisse des liens dans le chaos de l’histoire collective et des histoires intimes. Elle manipule l’Histoire en montrant ce qui n’est pas montré, en disant ce qui est tu. La photographie détourne et retourne le regard, notamment en déconstruisant les préjugés négatifs émis à l’encontre du peuple, de la foule. Si la voix de la foule est sévèrement réprimée, la photographie transforme la révolte en rendez-vous merveilleux « de toutes ces vies éclatées et rompues offertes aux aléas des bonheurs morcelés et des douleurs reçues, construits par les instants de solidarité et la rudesse violente des jours. »

« Ils se sont vécus et se sont oubliés dans le même temps. Il y a là une morale, et peut être même une éthique. » Cette photographie constitue la révolte de l’historienne face à l’historiographie contemporaine qui s’inscrit dans une « période conforme et consensuelle d’installation du devoir de mémoire ». Elle dénonce et accuse la « désinvolture tranquille » des historiens, « de ceux qui depuis longtemps ont pour métier de classer la société et d’inventer, pour mieux la cerner, des catégories opératoires, sans se soucier outre mesure de ce qu’ils infligent, même symboliquement, à ceux qu’ils définissent. »

L’utilité de l’histoire

L’historien, peut faire de l’histoire en conscience, dans le respect des vies qu’il essaie d’expliquer et de faire revivre. Le défi, maintenant, revient à faire, non pas une histoire des sensibilités mais une histoire sensible, donc marquée du sceau de l’interdit, du secret, celle qu’il faudrait peut-être oublier.

« Ils tournent le dos à leurs traces et je cherche pourtant à les retrouver sans leur accord. Peut-être de leur vivant ne l’auraient-ils pas voulu, et que veut dire pour l’historienne rendre mémorable la vie des individus en leur restituant une histoire ? Ils tournent le dos à leurs traces et j’en fais toute une affaire, les faisant entrer dans une discipline scientifique qui n’a pas toujours pris le soin de travailler leur manière d’être à l’histoire. »

Anh-Minh Le Moigne

L’Usage du monde de Nicolas Bouvier

Le voyage, cet impensé…

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De juin 1953 à décembre 1954, Nicolas Bouvier et Thierry Vernet effectuent un voyage. De la Serbie jusqu’en Afghanistan. Dit comme ça, on pourrait dire de ce voyage qu’il est « au long cours ». Sa durée est très longue, en effet. Un voyage qui dure à mesure qu’ils s’acheminent vers d’autres lieux, d’autres espaces. Le voyage comme mouvement s’apparente à un élan vers autre chose, vers un inconnu non fantasmé. Ils ne rêvent pas du voyage pendant le voyage. Quel non-sens, puisqu’ils y sont. Seul le souvenir de jeunesse a pu caresser le désir de partir.

« C’est la contemplation silencieuse des atlas, à plat ventre sur le tapis, entre dix et treize ans, qui donne ainsi l’envie de tout planter là. Songez à des régions comme le Banat, la Caspienne, le Cachemire, aux musiques qui y résonnent, aux regards qu’on y croise, aux idées qui vous y attendent… »

Le silence de la solitude procure un appétit de voir autre chose, le plaisir fugace de s’imaginer dans cette confrontation où les mots qui déterminent une vision coïncident soudainement avec les choses elles-mêmes. Mais ce plaisir, cette envie s’efface progressivement pour faire apparaître le moment d’un départ. Rien de solennel, ni de véritablement tragique. Ce moment est un peu vacillant, un peu tremblant. On n’y croit pas trop, pas vraiment, mais ça y est.

« Lorsque le désir résiste aux premières atteintes du bon sens, on lui cherche des raisons. Et on en trouve qui ne valent rien. La vérité, c’est qu’on ne sait comment nommer ce qui vous pousse. Quelque chose en vous grandit et détache les amarres, jusqu’au jour où, pas trop sûr de soi, on s’en va pour de bon. »

Le voyage, un moment hasardeux. Il n’est pas ce que l’on croit. Débarrassé des croyances, il est comme neuf. Simple et nu.

« Un voyage se passe de motifs. Il ne tarde pas à prouver qu’il se suffit à lui-même. On croit qu’on va faire un voyage, mais bientôt, c’est le voyage qui vous fait, ou vous défait. »

Un voyage se passe de mots pour le dire.

Peindre, Ecrire chemin faisant

32_mont_araratSi le voyage, en tant que tel, se passe de mots pour le dire, qu’est-ce que ça signifie ? Que va-t-on dire ? Que reste t-il alors ? Tout peut-être. Car dès lors que cesse la pensée sur le voyage, que s’effacent les rêveries issues de « l’imaginaire du voyage », que le désir se tait, la vie reprend sa place. Elle a tous les droits sur le voyageur. Elle le « fait » et le « défait ». Lui ne fait rien d’autres.

Le voyage s’écrit par le regard. On écrit les lieux, les moments vécus, on les dessine aussi (les éditions La Découverte offre à notre regard certaines illustrations de Thierry Vernet). L’épaisseur du trait dissout toutes formes de perspective, de profondeur. Il permet de saisir un drôle d’instant, c’est-à-dire une vision du monde hors du temps, hors du récit de voyage. La noirceur du trait écarte tout. Elle se déploie minutieusement dans ce qui pourrait s’apparenter à un dessin rapide, une ébauche. Mais ce raccourci rapide passe à côté de l’essentiel. Ce qui importe ici, c’est la simplicité mise à nu par le pinceau. Celui-ci, se contente (et c’est déjà beaucoup) de creuser le réel, de l’éprouver à fond, de l’épuiser.

On le sent, selon les dessins, par l’envahissement de la couleur noire qui veut tout absorber. Un dessin par exemple. L’un d’eux montre la lumière et les rayons d’un soleil noir qui obscurcit ce qu’il éclaire. Une splendeur inquiétante qui vient soutenir les mots. C’est sur la route d’Anatolie, un moment de pause.

« Sur une plage de sable noir, nous nous faisons griller un petit poisson. Sa chair rose prend la couleur de la fumée. Nous récoltons des racines blanchies par la mer et de menus éclats de bambou pour alimenter la flamme, puis nous mangeons accroupis contre le feu sous une douce pluie d’automne en regardant la mer s’en prendre à quelques barcasses, et un immense champignon d’orage s’élever très loin dans le ciel du côté de la Crimée. »

L’image de ce qui est dit par les mots est affaiblie par le dessin qui les dénude. Le dessin offre une autre vision, radicale, nécessaire. Elle donne à voir ce qui ne se voit pas et ce qui ne se dit pas. Et chacun des dessins de Thierry Vernet résiste. Ils frappent. Ils débordent et viennent découdre les fils que les mots ont tissés. Une fois fini, les traits et la couleur deviennent l’autre matérialité des mots, c’est-à-dire ce qui essaie de s’en échapper : une autre force émotive, une autre sensibilité. Les dessins de Thierry Vernet faits au cours du voyage sont bouleversants.

Face à la vie

l-usage-du-monde-nicolas-bouvier« Le voyage fournit des occasions de s’ébrouer mais pas – comme on le croyait – la liberté. Il fait plutôt éprouver une sorte de réduction ; privé de son cadre habituel, dépouillé de ses habitudes comme d’un volumineux emballage, le voyageur se trouve ramené à de plus humbles proportions. Plus ouvert aussi à la curiosité, à l’intuition, au coup de foudre. »

Si les dessins de Thierry Vernet sont des coups de foudre, les mots du récit de Bouvier sont la tentative ultime d’en garder la trace, l’impression. Ils sont ce qui subsiste au voyage. Ce qui est resté après vécu. Vivre pendant le voyage, c’est vivre l’inhabituel. « Fainéanter dans un monde neuf est la plus absorbante des occupations. » On vit vraiment autre chose. Ce quelque chose se concentre dans un état de puissante concentration où l’on est totalement absorbé par le monde. On y est, on en sort plus. On se détourne complètement du reste. On l’entend ainsi lorsqu’il dit que « Depuis que la vie était devenue si divertissante j’avais le plus grand mal à me concentrer. Je prenais quelques notes, comptais sur ma mémoire et regardais autour de moi. » La vie écarte tout le reste.

Cette douceur de vivre transparaît dans cette attitude respectueuse et sincère qu’ils ont de vivre les rencontres. On le sent dans la manière de peindre le détail, d’un visage, d’un accent, d’une voix, d’une ambiance, d’une musique… Il ne s’agit pas d’un portrait, l’ensemble est plus diffus. Les détails se rencontrent, s’emboîtent parfois, s’éloignent. Ils semblent couler dans le mouvement du souvenir rebâtit de toutes pièces lorsqu’on a cherché à poser, reposer les mots sur.

Le texte est le revécu du souvenir. Il le revit d’une manière totalement nouvelle, par le décentrement. Le décentrement est l’action, le fait de se rendre totalement disponible au monde. Une ouverture qui est fusion involontaire avec la « matière » même du monde, involontaire puisqu’elle ne procède pas d’un désir. Elle n’est que le contact au monde le plus immédiat et attentif qui soit, et l’intensité de cet état de disponibilité ne laisse en l’occurrence, que peu de place à l’écriture pendant. Le travail commence après. Pour Nicolas Bouvier, il s’agit alors d’élucider, d’éclaircir par la mise en récit. Il tente alors d’écrire ces « miettes » qu’il essaie de grappiller de son expérience après avoir fait face à la vie, après avoir fait usage du monde.

La fascination

web_Correspondance couve hautedef--469x239Chaque détail, chaque mot, chaque image nous traverse. C’est suffisant. Et lorsqu’à la fin du livre, à la fin du voyage résonnent ces mots :

« Ce jour-là, j’ai bien cru tenir quelque chose et que ma vie s’en trouverait changée. Mais rien de cette nature n’est définitivement acquis. Comme une eau, le monde vous traverse et pour un temps vous prête ses couleurs. Puis se retire, et vous replace devant ce vide qu’on porte en soi, devant cette espèce d’insuffisance centrale de l’âme qu’il faut bien apprendre à côtoyer, à combattre, et qui, paradoxalement, est peut-être notre moteur le plus sûr. »

On pressentirait presque cette dissolution sensible du moi qui s’est fait et défait à la lecture. Les mots se « retirent » de nous et nous « replacent » effectivement « devant ce vide qu’on porte en soi ». Et cet instant fatidique, presque tragique où une lecture s’achève, où l’on se retrouve nouvellement seul, on ne peut qu’être fasciné par ce que l’on a cru voir. Cette fascination doit être précisée (plus difficile à saisir peut-être). Maurice Blanchot, dans L’Espace littéraire, écrit que « quiconque est fasciné, on peut dire de lui qu’il n’aperçoit aucun objet réel, aucune figure réelle, car ce qu’il voit n’appartient pas au monde de la réalité, mais au milieu indéterminé de la fascination. »

Ce milieu indéterminé où nous nous situons après-coup est propice au mouvement des images de Nicolas Bouvier et de Thierry Vernet qui viennent nous saisir pour passionner notre regard. À lire, à voir.

Anh-Minh Le Moigne

La Vie de Galilée : le testament de Bertolt Brecht

« Le poète dramatique n’est à mes yeux rien d’autre qu’un historien, mais il s’élève au-dessus de ce dernier, du fait qu’il crée pour nous l’histoire une deuxième fois, et qu’au lieu de nous en donner une relation sèche, il nous plonge immédiatement dans la vie d’une époque, qu’au lieu de caractéristiques, il nous montre des caractères, et des figures au lieu de descriptions. » Georg Büchner

FEA BR01La Vie de Galilée s’épanouit dans un laps de temps de trente ans, entre 1926 à 1956. Pièce sans cesse en devenir, il a fallu la mort de Brecht en 1956 pour mettre un terme à cette incessante élaboration. La première version de La Vie de Galilée date de 1938. Elle est écrite en trois semaines au Danemark, où Brecht est en exil. Son titre : La Terre tourne. Son sujet : l’héliocentrisme de Copernic vérifié par les travaux de Galilée. Ce qu’elle annonce ? Le « problème » (Préface de l’édition de 1990, L’Arche) du conflit entre science et pouvoir. En 1939 la découverte de la fission de l’atome pousse Brecht à refondre la pièce : « On devrait réécrire complètement la pièce, si on voulait obtenir cette « brise qui vient des rivages nouveau, cette aurore rosée de la science. » » Mais vient la guerre, puis l’exil aux États-Unis. En 1944, sort la deuxième version, le Galileo américain issu de la collaboration de Brecht avec l’acteur Charles Laughton. 1945, c’est Hiroshima. Revirement capital. Le pessimisme est plus lourd. Installé à Berlin-Est à partir de 1949, Brecht y crée le Berliner Ensemble et l’affaire Oppenheimer le fait à nouveau revenir à Galilée. En 1953, il met au point au point une version allemande. C’est la fusion des expériences passées et présentes et la dernière version de La Vie de Galilée, mise en scène par Brecht lui-même en 1955 et publiée en 1956, voit le jour. Mais la mort de Brecht laisse à jamais en suspend la destinée d’une œuvre qui ne doit jamais être achevée. C’est cette ouverture intemporelle fait qu’on peut toujours y lire, y voir l’homme en prise avec son Histoire et avec lui-même.

La pièce est rarement jouée. En effet, le nombre de personnages atteignant la quarantaine y est pour quelque chose. De plus, dans son intégralité, elle doit durer environ quatre heures. Difficile, mais pas impossible comme le démontre le metteur en scène et dramaturge Armin Petras (dans sa représentation du 13 mars au théâtre des Célestins à Lyon) qui nous offre une mise en scène où se conjoignent minimalisme et baroque excentrique. L’art de la mise en scène a le mérite d’imposer elle-même une certaine forme de distanciation avec le texte, qui prend une autre ampleur. La lecture seule de l’œuvre de papier peut être insuffisante parce qu’elle donne à lire, à comprendre le sens, mais elle ne se donne pas à voir, à entendre ; c’est-à-dire, qu’elle ne s’expérimente alors que dans la solitude de la lecture, où nous élaborons le sens, seul, à nos risques et périls. Le bonheur de la mise en scène réside précisément dans l’exploitation de ses failles. Elle porte le texte, le supporte. Elle prouve alors que le sens, justement, prend sens, non pas seulement grâce aux mots, mais aussi par l’expérience. Oui, l’expérience !

Une science dramaturgique exquise…

Leben-des-Galilei-2015_003_ressourceOriginaleAu diable la dramaturgie classique ! La pièce se veut longue et dense, non concise. En trois heures, c’est 27 ans de la vie d’un homme que l’on voit défiler sous nos yeux. À toute vitesse, on navigue entre Padoue, Venise, Florence, Rome, une ville italienne, une maison de campagne, la frontière italienne… Peinture et fresque vivante ! Quinze tableaux discontinus et variés. Discours philosophique d’une intensité solennelle inouïe, légèreté et ironie de scènes quotidiennes… On n’est pas loin du drame romantique hugolien. Tout y est, sauf le réalisme. Le rythme de la pièce n’est pas toujours aisé à percevoir malgré une mise en scène inventive et exaltée. Mais c’est normal, c’est l’effet voulu. C’est un théâtre qui doit enseigner. Comment mettre à l’œuvre cette visée didactique ? Les tableaux, les scènes choisies pointent des détails. Nous construisons notre réflexion au gré des retournements dramatiques puisqu’au tableau 6, les valeurs se retournent pour laisser place au triomphe de la Raison sur l’obscurantisme, mais un triomphe toujours éphémère.

Mais reprenons. D’entrée de scène, le décor minimaliste, blanc pur et lumineux se déroule soudain devant nos yeux. Voici, selon la didascalie « Le modeste cabinet de travail de Galilée à Padoue. » C’est ici, que tout va commencer. Dans la lumière et la nudité. S’élève alors une voix. Celle de Galilée, celle de Peter Kurth, grave et terriblement puissante. Le ton est donné. D’une voix prophétique, il annonce un futur grandiose. Calme et solide exaltation, c’est en réalité la tempête qui s’annonce dans ses paroles. « Des murs, des sphères et l’immobilité ! Durant deux mille ans l’humanité a cru que le soleil et tous les corps célestes tournaient autour d’elle. » Il continue. « Car l’ancien temps est passé, et voici un temps nouveau. Cela fait cent ans que l’humanité semble attendre quelque chose. » La voix du comédien fait sens. Par sa grave mélodie, on y sent plus qu’un simple monologue. C’est la voix de Brecht qui monte. C’est ce moment où la philosophie, en tant que science qui fonde une connaissance sur l’humanité, rencontre sa sœur la littérature, dans un mouvement d’union des plus émouvants, des plus forts. Il n’y a rien d’autre à dire. Tout y est.

… pour un théâtre épique !

Leben-des-Galilei-2015_001_image_article_detailleSeulement, ce moment, pour être intense doit être introduit de manière subtile par un décalage de ton, par un décor discordant. Telle est la distanciation que théorise Brecht dans Petit Organon pour le théâtre. Fidèle, le metteur en scène plante le décor. Un jeune homme pour jouer Andrea, une situation quotidienne qui par son apparente banalité en devient délicieuse. Andrea, plus préoccupé à ce que Galilée lui donne de l’argent pour payer le laitier. Galilée, uniquement préoccupé par l’avenir glorieux du monde. La tête dans les étoiles, il en oublie, le plus important peut être, la vie simple, le lait quoi… Le jeune homme en subira copieusement les conséquences lorsque par malheur, du haut de ses onze ans, il soulignera naïvement (ô malheureux !) son incompréhension. Oui parce que Galilée se soucie du sort de l’humanité, de l’univers, de la Terre, mais, il n’aime pas du tout les idiots. C’est un lourd poids que de porter ce fardeau sur ces épaules, alors non, il ne peut pas s’encombrer de personnes qui ne veulent pas comprendre la clarté et la limpidité de son discours scientifique et érudit. On apprend alors qu’il ne faut jamais, ô grand jamais, ennuyer un professeur de mathématiques… Il ne faut pas rigoler avec l’avenir du monde. D’autres personnages en font les frais, Ludovico, qui veut mettre « un peu de science dans son vin » parce que c’est de bon ton. Le curateur de l’université, venu rappeler à l’infortuné qu’une demande d’augmentation de salaire est impossible car les mathématiques ne sont pas « lucratifs »… Mais, la légèreté ne dure jamais chez Brecht, et l’épineux problème théologique prend le devant de la scène, et pose la question : comment peut-on être libre de penser, de faire des recherches dans un monde régit par le pouvoir politique des ignorants ? Pas de réponse. À l’image de Galilée, nous sommes insatisfaits.

Mais attention, il y a danger ! Le théâtre de Brecht ne peut se concevoir comme un divertissement pur. Il doit engager la responsabilité. Pour se faire, il faut essayer d’éviter la fascination opérée par le spectacle et l’identification avec les personnages. Le spectateur doit garder la bonne distance critique. Et c’est tout le rôle du metteur en scène, du scénographe de rendre possible cette exigence. Difficile, mais le public doit rester insensible parce que critique. Il suffit d’éviter de montrer les relations sentimentales unissant les personnages pour se concentrer sur l’Histoire. C’est le théâtre épique dans toute sa splendeur rigoureuse. Avec son refus du psychologisme, l’utilisation nouvelle de ressources scéniques, tout concoure à accentuer la portée politique et philosophique de ce théâtre dont le but est d’aider « sur le plan social les masses prolétariennes à s’introduire précisément dans les positions que l’appareil de théâtre avait créées pour les masses bourgeoises » (Walter Benjamin, Essais sur Bertolt Brecht). La Vie de Galilée reflète pleinement ces ambitions. La thématique de la pièce cible la grandeur et les risques de l’ère nouvelle, « l’aurore de la raison émergeant des ténèbres ». Jouant sans cesse entre l’époque de Galilée et celle de Brecht, le nœud de l’action est décentré et atemporel. La collision est partout et nulle part. Ce décentrement est lui-même un au-delà et la pièce ne nous propose pas une simple reproduction documentée de l’histoire. Elle nous propose l’histoire d’un homme. Et quel homme !

La vie d’un homme, celle de tous les hommes

--brecht-et-son-galilee-----la-genese-de-la-vie-de-galilee---une-ecriture-complexe--743Il est important de comprendre que Brecht attachait peu d’importance à la réalité historique. Et plus l’œuvre est modifiée, plus elle s’éloigne de la vérité, de la vie de Galilée. On le comprend, la véracité importe peu, seule la réflexion compte. Brecht fait de Galilée un personnage « mondialement historique » comme l’explique Georg Lukács. Il est selon Hegel, l’homme de l’ère nouvelle, de la raison ; il est, selon Schiller, le porte-parole de l’esprit du siècle. Il en partage l’avidité de savoir et la foi humaniste et si une contradiction l’écartèle c’est qu’il en incarne aussi les troubles et les régressions. « Distancier un caractère, c’est lui enlever tout ce qu’il a d’évident, de connu, de patent, et faire naître à son endroit étonnement et curiosité ». (Écrits sur le théâtre). Galilée nous est présenté dans un éclairage ambigu. En effet, si Galilée est bien l’homme « mondialement historique » de Lukács, s’il est l’homme de la Raison, l’homme de l’ère nouvelle qui le font entrer en conflit avec le pouvoir, son caractère tend aussi à le décrédibiliser. Deux exemples. Il se dit pédagogue. Il empêche sa fille d’accéder au savoir («Va à ta messe ! »). Il se dit passionné de vérité (« qui ne connaît la vérité n’est qu’un imbécile. Mais qui, la connaissant, la nomme mensonge, celui-là est un criminel ») mais ne résiste pas à l’idée de la torture et se rétracte « pour sauver ses tripes ».

Galilée est soucieux des misères endurées par les plus pauvres. Pour eux, il se veut savant préoccupé de dissiper les superstitions et seul importe ce combat contre l’oppression qui justifie l’avancée du savoir. Car si le soleil cesse de tourner autour de la terre, que deviennent le pape et le roi ? La hiérarchie séculaire s’effondre. L’exploitation de l’homme par l’homme ne se justifie plus. Pour Galilée, il y a  un dieu dans l’homme : la Raison. Si séduisante qu’est sa morale, elle n’en reste pas moins menacée par son humanité. L’intelligence du savant est sans cesse menacée. N’oublions pas, qu’il reste un homme. Arrive donc le moment critique. Le moment où, désespoir, il renie ses principes. Il défaille devant la peur de souffrir. Mais là où l’homme sage tire un enseignement de sa défaillance, là où l’homme raisonnable ne s’excuse pas de son comportement, là où l’homme simple avoue la vérité : la peur de souffrir en mourant dans d’atroces tortures avant de se voir amener, sans autres formes de procès, sur le bucher du déshonneur ; ces disciples admirateurs se détournent de lui. Et pire, ne le comprennent pas. Non ! Comment pouvons-nous accepter cette nouvelle morale relative et tiède qui ne place pas l’Esprit au-dessus de tout ? Pas de relativisme clament-ils. Sacrifice au nom des principes et au nom de la Science ! Que l’amour de la science soit tout-puissant face à la violence et la torture ! L’esprit peut tout. Allons bon. Humain, trop humain. Tel est le tort du brave homme. Décevant ? Réfléchissons encore devant ses mots de Brecht.

« Galilée a détruit non seulement sa personne, mais encore la partie la plus valeureuse de son travail scientifique. L’Église (i. e. l’autorité) défendait la doctrine biblique exclusivement pour se défendre, elle, son autorité, sa faculté de réprimer et d’exploiter. Le peuple s’intéressa à la théorie astronomique de Galilée exclusivement parce qu’il souffrait de la domination de l’Église. Et Galilée a trahi le véritable progrès quand il s’est rétracté, il a lâché le peuple, l’astronomie redevint une spécialité, le domaine des savants, apolitique, isolé. L’Église dissocia ces « problèmes » du ciel de ceux de la terre, consolida sa domination et reconnut ensuite avec empressement les nouvelles solutions. »

« Nous n’en sommes qu’au commencement ». Telle est la science. Duplice et inquiétante. Elle est plus que « maîtresse d’erreurs et de fausseté » selon l’image pascalienne. Ambivalente et dangereuse, elle annonce soit la joie liée aux progrès de la connaissance, soit le malheur lié à l’aveuglement si l’on se sert d’elle comme outil d’exploitation de l’humanité. La science est folie puisqu’elle pousse Galilée à trahir le peuple. Parce qu’elle le pousse vers la mort et la souffrance. Il n’a pas vraiment le choix. Peut-on lui en vouloir d’avoir voulu sauver sa peau ? Même si à cause de cette trahison, il y a fracture entre lui et la science, même si les conséquences sont que le peuple se voit confisquer la possibilité d’en disposer, même si elle devient un domaine réservé, une affaire de spécialistes, la vie n’est-elle pas tout aussi importante que la science ? La vie n’est-elle pas plus précieuse ? Comment pouvons-nous lire alors le testament de Brecht lorsqu’il dit : « Malheureux le pays qui a besoin de héros ». Quelle puissante et triste injonction ! Puissante parce qu’elle nous appelle à être courageux en récusant toute forme d’idolâtrie et d’aveuglement. Terrible, elle nous invite voire, nous force à rester les yeux grands ouverts. Elle nous impose la discipline lorsque nous devons nous astreindre à une critique distanciée. On serait tentée de croire qu’être éclairée par la Raison nous console et nous sauve toujours. Triste aussi, parce que la raison, soyons lucides et honnêtes ne peut difficilement être notre seule guide lorsque notre vie est menacée et la responsabilité est certes un poids nécessaire qui nous faut endosser pour continuer à vivre, mais il reste pesant. Alors, regardons Galilée qui assume toute sa faiblesse d’homme et méditons.

Anh-Minh Le Moigne

Les Renards pâles de Yannick Haenel : « La société n’existe pas »

11015425_10206309077505326_1146910271_nUne certaine méfiance serait un présupposé nécessaire à la lecture d’un livre écrit par l’un des « héritiers » de Philippe Sollers, directeur de la collection L’Infini chez Gallimard. L’image médiatique de ce dernier poussant à un étrange examen de nos préjugés. Comment lire ? Ais-je devant les yeux seulement une thèse sur la décadence morale de la France ? Plonger dans la lecture et constater est facile. Après tout, il est assez simple d’ouvrir un livre et de le lire. Celui-ci a même le luxe d’arborer une couverture des plus énigmatiques : une photographie d’une figure rituelle du Renard pâle dans la culture Dogon du Mali.

Si l’on survole le livre, rien à signaler. Il est plutôt court, concis, structuré en deux parties bien distinctes l’une de l’autre. La première évoluant autour de brefs chapitres, telles des séquences, des arrêts sur images précis. La seconde devenant massive, se déployant en une gigantesque phrase qui vient noyer le narrateur de la première partie. Celui-ci fait corps avec les Renards pâles. Il est la voix de cette foule d’anonyme et d’inconnus. Une voix qui ne les met pas en lumière, mais qui les préserve dans l’ombre. Si l’agencement et l’ordre ne nous déboussole pas, si le moment de lecture est bien cadré et circonscrit par la matérialité du livre, le moment d’après est crucial. Cet instant où, après avoir reposé le livre, on est brutalement confronté à son contenu. L’instant où les mots et les idées décantent. C’est un peu chaotique, tout se bouscule. Le décalage avec le quotidien se fait sentir sous la forme d’une question : que vais-je faire maintenant de cette lecture ? Comment-vais-je agir ? L’auteur Yannick Haenel fait ressurgir la voix de Beckett (En attendant Godot), murmurée doucement, presque prophétique : « Que faisons-nous ici, voilà ce qu’il faut se demander. » Tout est dit, tout est à faire.

Rêveries du promeneur solitaire

L’intrigue, si on en veut une, est simple, sans fioritures : un homme décide de vivre dans sa voiture. Les rebondissements romanesques relèvent alors d’évènements soudains, d’apparence anodine mais, finalement, préparatoires. En vingt chapitres, on prépare le terrain et la vie que mène le narrateur, une vie de bohème, marginale, spontanée, n’est qu’une illusion. En témoigne le regard rétrospectif du narrateur qui se dissimule derrière la description du quotidien mais qui ressurgit soudainement, afin de rappeler que tout ceci est nécessaire. Chaque acte est en quelque sorte voulu, prédestiné. Ils sont les grains de sables qui, doucement, finissent par former un tas. Plus de retour en arrière. Le narrateur comme le lecteur se mettent en marchent, et les aléas de la vie et du quotidien ne sont que l’apparence de quelque chose de souterrain, quelque chose qui se réveille, qui attendait minutieusement son heure pour agir.

11042221_10206309078225344_210842010_nMais la possibilité de dégager les fondations ne vient qu’après une première lecture où l’on se dit : voilà pourquoi. Au départ, le lecteur s’immerge dans la réalité du narrateur. Le premier chapitre, l’Intervalle, donne le ton. Une existence solitaire choisie et savourée à chaque instant, magnifiée par l’oisiveté et l’impossibilité, voire le refus, de rentrer dans la mécanique bien huilée des heures. L’engagement politique est majeur. En vivant en dehors de la société, notre existence prend une tournure miraculeuse et extravagante. Plus de temps, plus d’argent, plus personne, plus rien. Un plongeon dans une espèce de néant salvateur. « Je me sentais bien dans ce vide » déclare le narrateur. Il se sent pleinement vivant, et ainsi, il se prépare à ce qui va suivre, prêt à accueillir la vie et ses opportunités. Il se prépare à agir. Il attend que « le temps revienne » mais pour l’instant, pas de précipitation et d’efforts inutiles. Il savoure sa liberté à pleins poumons. « Est-ce que ça a un nom ? Personne ne sait ce qui arrive dans le vide. Personnellement, j’appelle ça « l’intervalle ». Pas facile à décrire : une bouffée de joie, et en même temps une déchirure. Pas facile à supporter, non plus : une sorte d’immense souffle. Est-ce que ça étouffe, est-ce que ça délivre ? Les deux : c’est comme si vous tombiez dans un trou, et que ce trou vous portait. »

Les chapitres suivants, sur le modèle du premier, ne sont que des déclinaisons d’une vie qui devient essentiellement promenade, ballade à travers Paris. Une promenade légère, sans but aucun, imprévisible, infinie qui dure toujours. Aux rencontres soudaines, aux confrontations avec l’autre, à sa manière de tout laisser glisser, on aurait envie de faire un parallèle entre le narrateur, Jean Deichel et Meursault de L’Étranger. Pourtant, cette attitude face au monde, détachée n’est que le reflet de son engagement politique et social futur. Là où Meursault, simplement existe, Deichel se prépare. Il jouit de chaque nuance de son existence. Il observe à l’affût. Mais certaines choses le marquent terriblement. Il découvre l’envers du décor : les déchets, les choses inanimées, les mots qui se colorent sur un mur gris, le rouge d’un maillot de bain, le feu… Deichel est semblable au flâneur baudelairien qui s’émerveille de chaque objets-morts. Il est le chiffonnier. Il fait d’un papyrus, objet dénigré de tous, « un compagnon de solitude ». Ce qu’il appelle « déchet », le hante.

À mi-chemin de la ballade, dans le chapitre Ecce homo cadaver, le nietschéen en ballade est brutalement confronté au corps d’un SDF, anonyme, traité comme un déchet, c’est-à-dire, mort broyé par un camion à ordures, au moment où il cuvait son sommeil dans une benne à ordure. Happé par des mâchoires de fer. Mangé, dévoré… « L’image du pied tranché me poursuivait. Je ne pouvais plus fermer les yeux sans qu’il surgisse et me saute au visage, alors je ne fermais plus les yeux. Cet homme dormait à quelques mètres de moi, et il n’en reste plus rien. Mort ? Je ne sais même pas si l’on peut employer ce mot. Déchiqueté, broyé, concassé. Traité comme un déchet. Quand je pense à lui, il m’est impossible de voir un homme. Je suis hanté par autre chose qu’un homme : par l’idée même qu’un homme puisse être jeté à la poubelle, qu’on le balance au vide ordures, qu’il se mêle aux résidus. Je me mets à penser que le traitement des déchets remplace la mort ; et puis cette substitution est le destin même des corps. »

Et dans un tourbillon d’images tout finit par s’enflammer dans son esprit. C’est l’explosion. Ça arrive.

Faire « un saut dans l’existence »

« Je me suis avancé vers lui, et lui ai tendu ma carte d’identité. On s’est regardés en silence. Avec des ciseaux, il l’a coupée en petits morceaux, puis les a jetés dans un cendrier où il a mis le feu. Les flammes étaient rouges et noir, comme les masques. Nous avons souri. » Plus de retour en arrière possible. Après le plongeon, c’est le grand saut dans l’existence. Le moment extatique que vit Rousseau. Ce moment précis : « je naissais dans cet instant à la vie, et il me semblait que je remplissais de ma légère existence tous les objets que j’apercevais. » Cette renaissance s’apparente à une fusion, non pas avec la société, mais avec le monde lui-même, avec la masse informe des masques, des anonymes sous ces masques. Ceux qui refusent d’être manipulés par des fichiers administratifs, ceux qui veulent tout dynamiter de l’intérieur, jusqu’au mythe même de la société.

11040110_10206309288070590_1121397838_nAprès ce saut, s’élève la voix collective : « Le monde n’est pas complètement asservi. Nous ne sommes pas encore vaincus. Il reste un intervalle, et depuis cet intervalle, tout est possible. » Cet intervalle, nous en parlions : cette joie si simple qu’elle est une déchirure. Cet intervalle, c’est la brèche dans laquelle peut s’immiscer les traumas de l’inconscient collectif, trop longtemps refoulés, l’époque ancienne et révolue où ils s’essayaient à vivre sous le masque de l’animal social qu’ils auraient du être. Un masque pour un autre. Le mythe de la société contre celui du Renard pâle. Lui qui « habitait au cœur de la destruction, ce qui lui donnait un savoir sur celle qui ravage aujourd’hui notre monde. Sa cruauté est un art, elle fait de lui un insoumis dès l’origine : dans la cosmogonie des Dogons du Malin il crée le désordre en s’arrachant à son placenta, et s’attaque au démiurge – son père – dont il conteste l’ordre. » Une nouvelle autorité peut-être… Quoi qu’il en soit, ces insoumis forment désormais un autre monde, à eux seuls, et ce long moment où le narrateur fait entendre leur voix résonne et fait trembler les fondements d’un monde qu’ils souhaitent voir s’enflammer.

Ce long monologue collectif interroge. La litanie de reproches face à la Société, face à cette ennemie apparaît comme une rhétorique de dénégation un peu simpliste qui se construit sur le schéma de la victime (ces insoumis) et le bourreau (la société occidentale). Il est difficile de se positionner, puisque le monologue « argumentatif » n’est, une fois encore, qu’une forme d’illusion romanesque. Faire réfléchir, oui, mais cette réflexion peut-elle réellement déborder les cadres du livre ? Que faire de tout ça ? D’ailleurs, peut-on réellement faire quelque chose ? Et c’est peut être là toute la difficulté de cette lecture. L’inconfort du spectateur, semble t-il, n’est pas au cœur des préoccupations. On ne nous amène pas à une franche et honnête « prise de conscience ». Au contraire, le style très travaillé met l’accent sur les verbes pour porter le récit, l’animer d’une vie et d’une texture propre qui en devient trop plaisante, voire complaisante. On y verrait presque un souci « didactique » du placere et docere (plaire et enseigner) qui finit par s’épuiser lui-même et perdre de sa puissance, de sa teneur, de sa solidité. En témoigne par exemple, la mort de deux des leurs, Issa et Kouré, morts noyés dans la Seine en voulant échapper aux chiens des policiers, ces mangeurs d’hommes. La figure du martyre, encore… Mais, la crème ne prend pas, ni même le pathétique… Quelque chose cloche, sonne faux dans ce pseudo-discours révolutionnaire qui cherche à allumer le feu dans nos esprits d’herbivores paisibles et conformistes. À tel point, que lorsque la voix de ces Renards pâles, apporte le doux mot révolution sur un plateau d’argent, le rire franc est incontrôlable.

Quelque chose ne va pas. Intégrer le récit d’évènements vécus par le narrateur à un discours qui se veut politique et engagé s’avère bancal, instable. Comme si par timidité, ces Renards pâles cachaient leur véritable ambition. On le sent très bien, ce malaise à assumer sa propre position. Ce malaise que l’on cache, que l’on noie derrière un cri, un reproche, une parole facilement haineuse à l’encontre de la société ennemie. On sent plutôt la peur de la solitude, d’où ce besoin de se regrouper derrière ces masques, facilité puisque l’on appartient à un groupe, mais on ne lui appartient pas entièrement puisque personne n’est nécessaire à sa survie… Il est dommage, voire presque regrettable de voir au combien le discours se nie et se déconstruit lui-même, d’autant plus que la lecture se veut plurielle, il faut revenir, avancer, picorer, et elle n’est pas aussi ferme et assurée que la ballade solitaire du narrateur, qui sait lui, comment vivre et que faire. Même si l’envoûtement de la langue, s’avère plutôt efficace, il s’agit surtout d’une insurrection étouffée avant même de naître, d’où encore une fois, la même question : « Que faisons-nous ici, voilà ce qu’il faut se demander. » Et une autre : Que peut la littérature ?

Anh-Minh Le Moigne

Les Contes d’Amadou Koumba de Birago Diop : une inquiétante étrangeté ?

Si les Contes des Milles-et-une-Nuit nous évoquent d’emblée les richesses et les merveilles d’un Orient exotique et mystérieux, où notre désir d’ailleurs se satisfait d’aventures épiques, il peut se heurter à certaines résistances inconscientes face à l’Afrique. Des résistances qui peuvent s’expliquer par le malaise face à l’inconnu. L’Afrique, dans nos représentations, serait peut être cette terre lointaine, marquée par une diversité culturelle qui nous déstabilise. L’ignorance et l’impossibilité même de créer, de recréer une image tangible dans notre esprit peut soit encourager notre curiosité naturelle, soit la décourager. Choisir de lire Les Contes d’Amadou Koumba relève de cette tentative de vouloir surpasser et s’affranchir de notre horizon d’attente personnel.

Les origines du conte : une genèse personnelle

Birago-Diop-dans-son-bureau1-293x300Les Contes d’Amadou Koumba sont écrits dans un but précis que l’auteur revendique dès l’introduction : « Si je n’ai pu mettre dans ce que je rapporte l’ambiance où baignaient l’auditeur que je fus et ceux que je vis, attentifs, frémissants ou recueillis, c’est que je suis devenu homme, donc, un enfant incomplet, et partant, incapable de recréer du merveilleux. C’est que surtout il me manque la voix, la verve et la mimique de mon vieux griot. Dans la trame solide de ses contes et de ses sentences, me servant de ses lices sans bavures, j’ai voulu, tisserand malhabile, avec une navette hésitante, confectionner quelques bandes pour coudre un pagne sur lequel grand-mère, si elle revenait, aurait retrouvé le coton qu’elle fila la première ; et où Amadou Koumba reconnaîtra, beaucoup moins vifs sans doute les coloris des belles étoffes qu’il tissa pour moi naguère. »

La rhétorique voudrait que l’acte même de se nier, permettrait de renforcer le propos. Or, la maladresse honnêtement avouée, inquiète. Si le conte nait du plaisir que l’on a à l’écouter, qu’en est-il de sa retranscription écrite ? Ne pourrait-on pas y voir simplement le besoin d’un écrivain qui cherche à se remémorer les moments les plus délicieux de son enfance ? Sans doute. « Ce retour fugitif dans le passé récent tempérait l’exil, adoucissant un instant la nostalgie tenace et ramenait les heures claires et chaudes que l’on n’apprend à apprécier qu’une fois que l’on est loin. » La douceur de la nostalgie nous laisse espérer que le plaisir qu’il a ressenti pourrait nous toucher. Peut être parce qu’il s’agit de contes, nous postulons d’emblée une sorte d’universalité du goût. Nous avons tous enfants, été émus devant le merveilleux, sensibles aux beautés de l’imagination.

La connaissance de la vie de Birago Diop qui séjourne en 1958 à Paris, en tant que ambassadeur du Sénégal avant de repartir à Dakar, sa terre natale, explique ce besoin de revenir aux sources. Le déracinement lors d’un exil quel qu’il soit rend l’adulte avide de son enfance, et des sensations merveilleuses qu’il a éprouvé. Le retour aux sources est un mouvement de retour à soi, où l’on cherche parfois désespérément le moment où l’on s’est senti comme étant « complet ». L’histoire est toujours la même. Le temps qui passe, les vicissitudes de l’existence tendent à épuiser l’individu qui voit son existence s’éloigner, s’éparpiller, se fragmenter, se morceler, se déchirer…Alors, le seul moyen de faire face, c’est par le travail du souvenir et de la mémoire. Le conte ne serait donc avant tout qu’un moyen pour l’aider à se reconstruire, à trouver une solution face à l’inquiétude de n’être qu’« un homme, donc, un enfant incomplet. »

La puissance de l’oralité

83930995Nos habitudes de lecture font que nous opterons pour une lecture silencieuse et linéaire des contes afin d’essayer de dégager du recueil une organisation logique, une structure nette et cohérente. Cet habitus fait que l’on peine à se frayer un chemin dans cet univers. D’ailleurs, l’ancrage « réaliste » des contes est vu comme une légitimation de la spécificité culturelle de cette contrée africaine de Dakar. Le réalisme constitue même un obstacle à la compréhension. Nous sommes en effet envahis par une pléthore de noms propres (les noms des personnages mais aussi ceux des animaux. Ceux-ci, contrairement aux fables de La Fontaine, sont identifiés par un nom ; les noms des lieux ; l’importance de la religion dans certains contes comme Le Jugement). De plus, la précision des descriptions empêchent parfois l’imagination de vagabonder même si ces renseignements sont précieux pour tout lecteur curieux de cette culture.

S’il est dans un premier temps malaisé de s’y retrouver dans cet univers si riche c’est parce qu’une lecture silencieuse, sans voix, n’offre réellement, que peu d’attraits. On oublie souvent que la dimension orale d’un conte est primordiale car elle promet d’exprimer une plus grande variété de sens et d’émotions. Elle seule peut rendre compte de ce théâtre d’animaux et d’hommes, de cette étrange cosmogonie qui ne peut exister que par la force de l’imagination et de la pensée. En effet, ce ne sont pas les images et les représentations symboliques qui priment, c’est notre façon de réagir face à l’action qui nous est contée. Le corps, plus que notre héritage culturel et moral nous sert de guide. Rappelons que la parole s’incarne avant tout dans le corps. « Esclave de la tête, la bouche commande au reste du monde, parle et crie en son nom, souvent à tort, parfois avec raison, sans demander leur avis ni au ventre, qui mangerait encore alors qu’elle se déclare rassasiée, ni aux jambes, qui voudraient ne plus marcher quand elle se dit capable d’aller plus loin. La bouche prit tout le pouvoir du corps le jour où elle se sut indispensable. Elle sauve l’homme quelquefois et plus souvent le mène à sa perte, car il lui est difficile de se contenter de : « Je ne sais pas. » »

La parole est ainsi conquérante et dominatrice puisqu’elle peut tromper les sens et la raison. Ambivalente, elle est toujours à la fois Vérité et Mensonge. Ce conte éponyme (Vérité et Mensonge) met en scène Fène-le-Mensonge et Deug-la-Vérité. La seconde est aimée de Dieu, la première aimée et préférée des hommes. Ce conte est la démonstration éclatante de la spécificité du recueil qui est l’absence de toute parole moralisatrice. Les contes ne relèvent pas d’un didactisme forcé, construit précisément selon des archétypes propres aux contes de fées : adjuvant, opposant, récit initiatique…Ces artifices font que le conte est porteur d’un sens symbolique : il est sursignifiant. Les Contes d’Amadou Koumba ne peuvent ni être qualifiés d’exemple ou de contre-exemples. Ils ne représentent rien, ne symbolisent rien. Il montre simplement les choses comme elles sont. Ainsi, si les hommes se laissent plus facilement convaincre par les mensonges, c’est parce que la parole est habile flatteuse, intelligente séductrice. Elle sait s’adapter au monde des hommes, lire dans les conventions sociales et les préceptes, elle sait jouer contrairement à la parole de Vérité qui est nue, crue, étrangère à la complexité sociale, à la nature profonde de l’être humain qui fait qu’elle ne peut être reçue, comprise et assimilée par celui qui l’écoute.

Une parole qui n’est jamais moralisatrice

peintures_rupestres_sahara_1Aucun flamboyant héros dans ces contes, pas de grandes actions, d’exaltation, de bonnes actions, de pureté morale, d’innocence. Si la violence est omniprésente dans tous les contes, les mise à morts, les châtiments, les roueries et autres fourberies (l’ensemble des contes intitulés Les mauvaises compagnies) ne nous font pas réagir, du moins, pas comme nous l’entendons. Puisque notre corps est notre seul guide, nous pouvons nous fier à nos sensations et constater que la simplicité de la narration dénuée d’affect, d’adjectifs, de modalisation permet de produire un effet de distanciation parfait. Il nous est difficile de ressentir de l’indignation, de la compassion et de prendre parti. Nous suivons porté par la parole. Observateur curieux et attentif, notre plaisir réside dans l’écoute même et moins dans les multiples interprétations que s’empresse de chercher un intellect avide de sens compliqués et cachés.

Cette volonté d’accueillir est proche de la capacité de l’enfant à s’étonner de tout, et s’étonner de rien à la fois. Contrairement à l’adulte, cet « enfant incomplet » qui ne peut voir le monde sans le prisme de ses valeurs et de son histoire personnelle, l’enfant se construit et accepte sans trier tout ce qu’on lui soumet. Pour lui, Mensonge et Vérité, Bien et Mal ne sont jamais réellement opposés et fonctionnent ensemble. C’est l’ordre naturel des choses et la morale est impuissante. Dès lors, cette expérience de lecture se joue habilement de nous. La parole nous attire sans cesse vers l’enfance, elle nous force à nous réapprendre à accueillir et accepter l’ordre naturel de l’univers. Cette entreprise n’est jamais aisée car nos résistances sont fortes et nous sommes forcés de nous sentir mal à l’aise face à des contes amoraux où la mort et la violence surviennent soudainement, aussi brutales qu’elles sont incompréhensibles.

De nombreux contes n’enseignent rien, et c’est ce qui nous déçoit, nous adultes bien pensants pétris de bonne morale judéo-chrétienne. Le Bien ne triomphe pas. D’ailleurs, selon la sagesse populaire de ces contes il n’existe pas. Tout est question d’habilité et d’intelligence. Qui sera le plus fin pour tromper l’autre ? Seul celui qui ne se fera pas attraper triomphe. La loi du plus habile est toujours la meilleure. La désillusion et la déception liées à l’absence de symbolisation  sont le moteur essentiel et le ressort de ces contes. N’oublions pas donc, que l’existence du conte populaire réside dans l’acceptation de l’ordre du monde. Rarement subversif il vise simplement à renforcer la cohésion d’une communauté face à ce qui peut la menacer et lui faire peur : le marginal, le laid, le monstrueux, le chaotique, la nature… C’est ainsi que cet anthropomorphisme largement présent ne doit pas être considéré comme un didactisme mais comme le médium qui permet de faire face à l’état de sauvagerie, celle des hommes et celle du monde extérieur. La vie est absurde, incompréhensible, inexplicable. La parole du conteur, celle de l’écrivain sont conscientes de cet échec, mais l’action même d’écrire et de parler permet d’en assumer la charge.

Anh-Minh Le Moigne