L’Artiste du Beau : la quête spirituelle de Hawthorne

Dans Enquêtes, Jorge Luis Borges disait de Nathaniel Hawthorne qu’il « était homme de perpétuelle et curieuse imagination mais réfractaire à la pensée » : pensant exclusivement par images et intuitions il fit de l’allégorie la pierre angulaire de sa littérature. Son imagination était romantique, son style appartenait à la fin du XVIIIème siècle, son esprit voyageait en permanence dans les contrées lunaires des mondes fantastiques parfois dissimulés au coin de la rue ou dans l’arrière-boutique d’un commerçant.

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Nathaniel Hawthorne

Hawthorne était pétri de l’antique conflit entre l’éthique et l’esthétique : « Comme Stevenson, fils lui aussi de puritains, Hawthorne ne cessa jamais de penser que le métier d’écrivain était frivole ou, qui pis est, coupable. » Rongé par d’intimes scrupules il imagine, dans le prologue de La Lettre écarlate, les fantômes de ses ancêtres raillant son travail de fabuliste : inepte et ridicule ! En voilà une manière de louanger Dieu et d’être socialement utile ! Pourtant, il persévéra et essaya de résoudre cette contradiction intérieure en ajoutant des moralités (sans doute superflues) à ses fables : « il fit, explique Borges, ou tenta de faire de l’art une fonction de la conscience. »

En est-il ainsi de L’Artiste du Beau, sublime petite allégorie sur la création artistique, s’immisçant dans l’esprit tourmenté d’Owen Warland, un jeune horloger obsédé par l’idéal d’une éternelle Beauté que lui seul serait à même de faire naître. À travers l’obsession maladive de son personnage c’est sa propre quête spirituelle que trace Hawthorne, en équilibre constant au bord du gouffre de la folie.

Désireux d’entreprendre son grand œuvre Warland doit notamment faire face aux quolibets de son vieux maître d’apprentissage, Peter Hovenden, vieil homme raisonnable et sûr de lui, illustrant une certaine vulgarité matérielle : « Rien n’était plus aux antipodes de sa nature que l’intelligence froide et dénuée d’imagination de cet homme, au contact de laquelle tout partait en fumée, hormis la matière la plus dense du monde physique. […] C’est vous mon mauvais génie ! Vous et ce monde dur et grossier ! Vos pensées de plomb et la consternation dont vous m’accablez sont mes chaînes. Sans cela, il y a bien longtemps que j’aurais accompli la tâche pour laquelle j’ai été fait. » Génie incompris, son royaume n’est pas de ce monde. La force est un monstre terrestre, avoue-t-il, et si force il y a en lui, elle est d’ordre spirituelle.

Les deux royaumes

book_182_image_coverÀ la schématique opposition entre l’ordre spirituel et l’ordre matériel correspond le contraste entre le royaume de l’inutilité de l’art et celui des objets pratiques rythmant la vie quotidienne. Pour Owen, le premier domaine, le sien, est baigné d’une aura bienveillante quand le second, celui du monde extérieur, est affublé de lueurs pâles et grisâtres. Cette différence manifeste de clarté est l’une des obsessions du romantisme que résume la célèbre sentence de Théophile Gautier : « Il n’y a vraiment de beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid. » La sensibilité minutieuse d’Owen s’accorde avec ce principe : « Il semblait s’agir d’un nouvel accomplissement de l’amour du Beau qui, peut-être, aurait pu faire de lui un poète, un peintre ou un sculpteur, et qui était aussi épuré de tout vulgaire utilitarisme que s’il se fut exprimé dans l’un ou l’autre de ces Beaux-Arts. Il regardait avec un dégoût peu commun le mouvement lourd et répétitif des machines ordinaires. »

A contrario de la force (brutale) de travail qu’illustre son ancien camarade de classe, le forgeron Robert Danforth, Warland met sa délicatesse au service de créations fines et méticuleuses : « Non que le sens de la beauté chez Owen se réduisit à un goût pour la mièvrerie. L’Idée du Beau est sans rapport avec la taille, et peut se développer aussi parfaitement dans un espace si petit qu’il nécessite une investigation microscopique que dans l’ample demi-cercle délimité par l’arc-en-ciel. Quoi qu’il en soit, la petitesse caractéristique de ses objets et réalisations rendait peut-être le monde plus incapable encore de saisir le génie d’Owen Warland. »

De fait, pour Hawthorne et les romantiques, l’art est une finalité sans fin : une œuvre d’art ne sert qu’à être ce qu’elle est. Réduire la création artistique à une quelconque utilité pratique (se divertir, s’enrichir, s’évader, s’instruire, etc.) ne peut être le sentiment que d’un béotien contaminé par le pragmatisme de la vie matérielle. Un jugement certes exclusif et radical – oublieux des chefs d’œuvre que peut produire l’artisanat, mêlant habilement confort et contemplation – mais qui demeure un cap inaltérable pour celui qui consacre sa vie à la quête de l’absolu Beauté. Celle pour qui une existence à son service est le moindre des prix à payer. Pour Warland il n’y a pas vérité plus tranchante. L’utilité sociale n’est pas de son fait (« Je n’ai certes pas pour ambition de m’enorgueillir de la paternité d’un nouveau modèle de machine à filer le coton. »). L’artiste doit poursuivre sa voie, seul, quitte à sacrifier le maigre confort dont il jouit et à s’éloigner des convenances socialement admises : « Ainsi en est-il des idées nées de l’imagination, qui semblent si aimables à celle-ci et sans commune mesure avec tout ce que les hommes jugent de valeur. Au contact du Pratique, elles s’exposent à êtres brisées et anéanties. Il est requis que l’Artiste de l’idéal possède une force de caractère qui semble à peine compatible avec sa délicatesse ; il lui faut garder sa foi en lui-même, alors que le monde incrédule l’assaille de son scepticisme absolu ; il lui faut s’élever contre l’humanité et être à soi-même son seul disciple, aussi bien en respect de son propre génie que des objets vers lesquels il tend. »

L’éphémère création

Le comte Robert de Montesquiou, inspirateur de Jean des Esseintes

Le comte Robert de Montesquiou, inspirateur de Jean des Esseintes

Warland ressemble, en ce point, à Jean des Esseintes, le héros torturé d’À Rebours de Joris Karl Huysmans. Reclus en lui-même comme à l’intérieur de son pavillon isolé, Des Esseintes, fatigué de la médiocrité ambiante, est obsédé par la recherche d’une beauté artificielle qui viendrait surpasser celle de la Nature. Après s’être enquis de sublimes plantes exotiques, puis entièrement fabriquées, sa sensibilité le pousse progressivement – à rebours des considérations esthétiques de l’époque – à collecter des fleurs rares imitant à la perfection les plus bruts matériaux industriels :

« Autrefois, à Paris, son penchant naturel vers l’artifice l’avait conduit à délaisser la véritable fleur pour son image fidèlement exécutée, grâce aux miracles des caoutchoucs et des fils, des percalines et des taffetas, des papiers et des velours. […] Cet art admirable l’avait longtemps séduit ; mais il rêvait maintenant à la combinaison d’une autre flore. Après les fleurs factices singeant les véritables fleurs, il voulait des fleurs naturelles imitant des fleurs fausses. […]

Il y en avait d’extraordinaires, des rosâtres, tels que le Virginale qui semblait découpé dans de la toile vernie, dans du taffetas gommé d’Angleterre ; de tout blancs, tels que l’Albane, qui paraissait taillé dans la plèvre transparente d’un bœuf, dans la vessie diaphane d’un porc ; quelques-uns, surtout le Madame Mame, imitaient le zinc, parodiaient des morceaux de métal estampé, teints en vert empereur, salis par des gouttes de peinture à l’huile, par des taches de minium et de céruse ; ceux-ci, comme le Bosphore, donnaient l’illusion d’un calicot empesé, caillouté de cramoisi et de vert myrte ; ceux-là, comme l’Aurore Boréale, étalaient une feuille couleur de viande crue, striée de côtes pourpre, de fibrilles violacées, une feuille tuméfiée, suant le vin bleu et le sang. »

Mais l’aristocrate décadent de Huysmans est un collectionneur. Owen Warland est un créateur. L’homme d’une seule œuvre, mystérieuse mais d’une incomparable merveille. Celle qu’il destine à Annie Hovenden, la fille de son vieux maître, entretenant les liens sacrés de l’amour et de l’art : « Annie – ma tendre et chère Annie – tu dois raffermir mon cœur et ma main, et non les ébranler ; car si je m’acharne à vouloir donner forme à l’esprit même du Beau, et lui transmettre le mouvement, c’est pour toi et toi seule. Oh, cœur frénétique, calme-toi ! » Annie, le seul être aimé, celle qui a eu l’intuition de la spiritualisation de la matière, à deux doigts de franchir les portes du secret d’Owen. Celle que ce dernier idéalise à l’excès : « Elle était la forme visible sous laquelle se manifestait à lui ce pouvoir spirituel qu’il vénérait et espérait honorer en déposant sur son autel une offrande qui n’en serait pas indigne. »

Hawthorne maintient adéquatement un léger voile sur le mystère de cette folle création, égrenant de menus indices au long du récit, évoquant subrepticement la Tête d’Airain de Friar Bacon, le canard de Vaucanson et la beauté fugace de jouets naturels plus léger que l’air. Pour légendaire qu’elle est, l’absolue Beauté que conquiert Warland, cette « harmonie en mouvement » qui tend à l’immortalité, n’en demeure pas moins éphémère : « Lorsque l’artiste s’élève suffisamment haut pour atteindre le Beau, le symbole par lequel il le rend perceptible aux sens mortels devient de peu de valeur à ses yeux, une fois que son esprit l’a possédé dans la plénitude de la Réalité. »

Sylvain Métafiot

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Yasmina Reza : un théâtre sur rien

yasmina-rezaYasmina Reza est la dramaturge du moment. Que penser d’une œuvre théâtrale traduite et jouée dans plus de 35 langues à travers le monde ? Que des productions aussi diverses que la Royal Shakespeare Company, le Théâtre de l’Almeida, le Berliner Ensemble ou la Schaubühne à Berlin, le Burgteater de Vienne, les théâtres les plus renommés de Moscou à Broadway, s’empressent à lui donner vie sur scène, et qu’en plus, elle se voit ainsi récompensée par deux prix anglo-saxons les plus « prestigieux » : le Laurence Olivier Award (Royaume-Uni) et le Tony Award (États-Unis) pour Art et Le Dieu du carnage.

Pour le théâtre, elle a publié Conversations après un enterrement, La Traversée de l’hiver, L’Homme du hasard, Art, Trois versions de la vie, Une pièce espagnole, Le Dieu du carnage. L’écrivain choisit également la forme romanesque (HammerklavierUne désolationAdam Haberberg, Dans la luge d’Arthur Schopenhauer, Nulle part, L’Aube, Le Soir ou la Nuit) afin de donner corps à une nouvelle conception du monde contemporain, peut-être moins ironique et incisive que ses dialogues théâtraux. Son dernier roman Heureux les heureux a été publié en janvier 2013 aux éditions Flammarion et obtenu le Prix du journal Le Monde.

Comment vivre le théâtre ?

personnageCes « repères biographiques » n’existent que pour nous impressionner et conditionner d’avance notre avis sur ce que nous ne savons pas. Ils ne nous apprennent rien mais peuvent influencer la lecture de son théâtre, l’avis des spectateurs curieux qui s’empresseront de réserver une place au théâtre des Célestins, puisque se jouera du 6 au 17 janvier 2015, sa dernière pièce : Comment vous racontez la partie ? Difficile de faire son choix, lorsque la réputation de la dramaturge et de sa pièce Art ne cesse de nous inciter à prendre connaissance de ce théâtre, de ces personnages singuliers pour lesquels elle est sans cesse louée et acclamée. Elle est celle qu’il faut connaître. Culture générale oblige, tapage médiatique à l’appui.

Mais qu’en est-il alors ? Choisir de n’aborder son œuvre que par le biais de l’écrit peut sembler facile. On se raccroche au texte, à nos habitudes de lecture. Une situation bien plus confortable que l’expérience du spectateur qui doit apprivoiser le texte par la voix, le corps des comédiens qui ont ce pouvoir terrible de nous le faire aimer ou de nous en dégoûter. Quelle cruauté que le théâtre ! Nous sommes tiraillés entre l’œuvre textuelle marquée nécessairement par son incomplétude – forcée de n’exister qu’en tant que théâtre mental, texte qui cherche sans cesse à nous échapper, qui réclame d’être joué et incarné – et la représentation théâtrale. Car, une fois pensé, taillé, travaillé par le metteur en scène et les comédiens, le rôle du texte devient plus ambivalent. Il se fond dans un tout, dans une réalité fugitive qui ne dure que quelques heures. Un moment court, où la brièveté rend d’autant plus crucial le jeu théâtral. Le texte est intégré intimement au jeu du comédien. Il s’incarne alors dans dans ces êtres humains qui nous font face, qui ne vivent plus que pour le texte, que par le texte. Sont-ils vraiment des « personnages » ? Le doute subsiste sur leur identité. Ne s’agit-il pas plus qu’un jeu, qu’une pièce circonscrite par le lieu et le temps ? Tous les enjeux de la représentation théâtrale peuvent produire des « effets indésirables » en ce qu’elle est elle-même, intrinsèquement, obstacle au texte. Les acteurs et la mise en scène se jouent sans cesse de l’affect du spectateur, le malmenant ou le confortant, et cette relation spontanée et inévitable, est à interroger. La représentation théâtrale peut-elle, doit-elle, nous faire oublier le texte, nous aider à l’intégrer, le faire soi ? Comment prendre la distance nécessaire ? Peut-on privilégier l’un des deux supports ? Et le texte, cette origine qui nous obsède, veut-on vraiment s’en détacher ? En bref, comment vivre le théâtre ?

Vivre l’ennui, le malaise et l’inconfort, le manque de tendresse

Ayant choisi une approche par le texte, par le choix de plusieurs de ses pièces – L’Homme du hasard, Conversations après un enterrement, La Traversée de l’hiver, Art – la tâche qui importe le plus serait sans doute d’élucider les raisons du succès de l’auteur, plutôt que de résumer, analyser, disséquer le sens de chacune d’entre elles.

Par souci de clarté, dans la volonté d’aider le lecteur à entrer dans son œuvre, on pourrait néanmoins dire que la première pièce parle d’une tentative de rencontre entre deux inconnus dans un train, un homme et une femme qui sont liés par le livre écrit par l’homme (il n’est pas nommé dans la pièce) L’Homme du hasard, livre lu et apprécié par la femme (figure anonyme également) qui cherche à nouer le contact, encouragée par ce curieux hasard. La seconde, les instants d’une famille après la perte de l’un des leurs. La mort exacerbe les rancœurs, les non-dits, la souffrance. Vivre dans le mensonge ou souffrir dans la franchise ? La troisième, des vacances à la montagne, ennuyeuses et lassantes jusqu’à l’écœurement de l’autre et de soi. La dernière et la plus célèbre, un malheureux tableau blanc (enfin, pas vraiment blanc, puisqu’il s’agit de l’art contemporain… Du plus que blanc) qui n’avait rien demandé à personne, qui, en raison de son prix se trouve être l’élément déclencheur de la haine que l’on éprouve parfois en amitié. Celle qui est tabou. Cette douce folie dans laquelle les trois personnages se complaisent à loisir.

5597660-8348764Simples à priori. Pas de rebondissements à n’en plus finir, pas de personnages de servantes, de valets jaloux et malicieux, d’amoureux transis et maudits, de parents sévères et incompréhensifs, de héros tragiques, de rois et princesses déchus… Rien. Un théâtre sur rien. Des situations qui semblent banales, quotidiennes, sans grand relief. Pas plus tragiques que l’existence elle-même. Le comique pur et délassant n’y est pas. Les situations au contraire, sont par leur simplicité (un voyage en train, la suite d’un enterrement, des vacances à la montagne, des visites amicales), transparentes et arides, presque rugueuses. La dramaturge fait d’ailleurs le procès de ce « manque de tendresse » dans sa pièce Art. Le manque de tendresse, d’empathie de Marc pour ses amis n’est pas la conséquence directe « du tragique de l’existence » – expression que l’on aime répéter lorsqu’il s’agit du théâtre, et notamment pour désigner le théâtre de l’absurde – elle est tout simplement naturelle à l’homme. L’égoïsme, la volonté de soumettre l’autre, l’envie de le ridiculiser, de l’abaisser, de le faire souffrir peuvent de prime abord échauffer notre bonne moralité d’homme primitif naturellement bon. Telle est la subtilité du théâtre, parce qu’il est spectacle, parce que l’on assiste à quelque chose, parce que l’on est du côté confortable du lecteur derrière son livre, du spectateur confortablement assis, nous avons tout le temps et le loisir d’être passionnés. Le théâtre excite nos passions les plus primitives et l’élan de nos émotions est le plus pur et le plus innocent.

Yasmina Reza joue habilement avec la langue pour la désacraliser, lui enlever son pouvoir et sa substance. Elle la met à nu en disant le banal, le trivial, la vie quotidienne. Le minimalisme est de rigueur. Pas un mot de trop. Le souffle est savamment dosé. Des répliques sèches, vives qui contrastent avec le contenu, banal, lourd, ennuyeux voire agaçant. Ainsi, nous nous heurtons d’emblée à l’inconfort. Plus exactement, cet inconfort découle de l’effondrement de nos habitudes face au théâtre. L’ennui est l’épée de Damoclès de cet art qui se veut le plus plaisant et distrayant possible, soucieux de nous inculquer par cette morale du plaisir, un enseignement approprié. Mais l’ennui est ici œuvre principale. Le plaisir, dira t-on, rend civilisé et le théâtre poursuivrait la même ambition. Mais qui se soucierait de cet impératif social lorsqu’il lit ou assiste à une pièce dont les dialogues sont ennuyeux, parce que répétitifs ? Une pièce où toute trace de plaisir, de tendresse envers les personnages et l’être humain est absente ? Un sentiment de malaise qui pose question. La dramaturge cisèle son œuvre sur les effets de l’ennui. L’ennui des personnages qui sont enfermés dans un huit clos. L’ennui des spectateurs qui doivent lui faire face, ou plutôt apprendre à apprivoiser ce malaise et cet inconfort. Pas de plaisir, seulement une lutte. Et pourtant…

Un théâtre vivant, dépassionné, neutre

Et pourtant, l’étrangeté de la situation est que le malaise, l’inconfort, ces sensations qui ne riment pas avec le plaisir, ne signifient pas pour autant son contraire, le dégoût, l’indifférence. L’art de Yasmina Reza est novateur et d’une intelligence remarquable en ce qu’il nous offre une nouvelle vision du théâtre, une nouvelle vision de la vie. Cette vision est difficile à décrire parce qu’elle est propre à chacun. En effet, les pièges sont nombreux et on se laisserait parfois tenter par la facilité. On suivrait alors les critiques médiatiques ou universitaires qui voudraient mettre en mots une expérience théâtrale singulière. Vous serez tenter de dire qu’il s’agit d’un théâtre du  paradoxe, de l’ironie jusqu’à l’absurde, de la cruauté, de la déconstruction des stéréotypes et clichés contemporains… Certes, tous ces adjectifs peuvent convenir. Toutes ces impressions sont fondées, peuvent être expliquées, démontrées texte à l’appui. Or, il serait dommage de rester dans la démarche de sacralisation d’un théâtre qui jouit de son succès. Il serait presque regrettable de jouer le lecteur ou le spectateur passionné, stimulé par la reconnaissance médiatique et sociale d’un théâtre qui essaie sans cesse de se détacher de l’impulsif, de la passion brève et soudaine, des préjugés, des avis faciles, d’une haine trop prompte.

Le théâtre de Yasmina Reza est un appel au calme, à une tranquillité lucide et intelligente. Il est plus facile de le saisir si l’on adopte le tempérament d’Yvan, personnage d’Art. Celui-ci apparaît comme le type banal par excellence et par désespoir. Malheureux, forcé de se marier (impératif social et salarial), ne prenant jamais parti, il est l’homme neutre, « l’Homme du hasard ». Parfois, la passion le prend, il veut se vanter de la folie que Marc admirait chez lui (idée de Marc : faire croire à quelqu’un ce qu’il n’est pas, est un bon moyen pour le manipuler et s’amuser de lui) et franchit les limites. Mais la réalité le rattrape. Il est neutre, celui qui ne dit rien de trop, qui ne pense rien de trop. Bouc-émissaire de ceux qui veulent le contraindre, lui en imposer. Imbécile heureux peut-être. Néanmoins, il a le mérite d’observer finement la situation, d’attendre et d’appréhender son déroulement, de laisser le flux des passions couler et se tarir.

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Cette épuration psychologique est donc un indispensable au jeu théâtral. On assiste à un huis clos qui se joue sans cesse de lui-même. Un huis clos qui se dénonce mais qui n’est pas non plus complètement condamné comme en témoigne L’Homme du Hasard où il apparaît sous la forme d’un monologue intérieur, un dialogue de soi-même avec sa pensée. Curieux donc, une pièce de théâtre où chacun des personnages pense l’autre seulement par le biais d’une pensée personnelle, intériorisée, imaginaire. Un dialogue invisible. La pensée est un huit clos où l’on est jamais seul. Le théâtre n’est donc jamais le lieu de la solitude.

Le huis clos devient plus expressif dans Conversations après un enterrement et La Traversée de l’Hiver. Or si le sentiment d’étouffement, de langueur et d’oppression est exacerbé, voire presque intolérable, c’est un sentiment que l’on recherche parce qu’il est le petit cocon familial et social qui nous rassure, qui pose des limites à notre liberté, qui règle les souffrances individuelles, les tracas domestiques, les peines amoureuses. Ce besoin de limitations est vital pour ces personnages qui cherchent un moyen de ne pas sombrer dans la folie des passions furieuses et irraisonnées. Le huis clos étouffe toute passion et renvoie l’homme à des préoccupations quotidiennes et rassurantes. Il peut l’exacerber également. Faire resurgir les querelles, encourager les médisances et l’hypocrisie, inciter la colère purificatrice pour permettre un retour au calme. Le schéma se répète. La langue s’épuisant elle-même par les mots et la situation parvient jusqu’à la lassitude poisseuse, puis pour ce libérer de ce poids, la langue se libère, cruelle et vengeresse, elle frappe en plein coeur. Un petit mot, un sous-entendu et l’atmosphère change, devient électrique. La tension est palpable. Et entre ces extrêmes, la recherche de neutralité. Celle qui sous-tend l’expression première de sentiments passionnés vites avortés et laissés en suspend.

Pour un théâtre moral ?

Si la querelle autour de la moralité au théâtre semble moins pertinente aujourd’hui, c’est parce que, par l’ironie, il est possible de tout critiquer, de tout condamner, de tout dénoncer, d’haïr à loisir. La violence des rapports humains est bel et bien présente dans le théâtre de Yasmina Reza. Dire le banal et le trivial est un moyen de faire sentir la cruauté des autres. Les mots qui, innocents voire ignorants de leur pouvoir significatif, sont actualisés par un art du dialogue théâtral puissant et magnifique. Les mots ne disent rien, mais la situation parle. L’acte même de parler à l’autre est déterminant. Ce ne sont non pas la puissance des mots qu’il faut analyser, mais les relations qui se créent entre les différents protagonistes.

Malgré une approche seulement textuelle, le lecteur ne peut qu’être émerveillé par la capacité du texte à tendre vers la représentation théâtrale. Nous sommes plus que lecteur, nous sommes spectateurs et acteurs d’un texte qui peine à se dire, s’expliquer. Les mots me manquent. Non pas que le sens soit d’une complexité rare requérant érudition et culture littéraire, mais parce que l’œuvre théâtrale de Yasmina Reza peut être trompeuse. On peut se satisfaire de n’y voir que le regard ironique d’un auteur envers la stupidité humaine, la haine envers le manque de tendresse. On peut être touché par le malheur des personnages ou au contraire rire d’eux. Pourtant, ces jugements et cette distanciation nous ferait oublier que ces conversations banales, sont celles que nous avons tous les jours. Il ne s’agit pas de défendre un enseignement moral par le théâtre, de s’en inspirer pour invectiver à régler sa conduite convenablement… Seulement des questions : peut-on voir au contraire une autre voie théâtrale ? Le théâtre ne peut-il pas être qu’une simple monstration et non pas démonstration ? Peut-on se débarrasser de toute la rancœur, de toute la haine que l’on éprouve parfois vis-à-vis des autres et de leur parole qui nous blesse ? Peut-on arrêter de juger ces bourreaux du quotidien, ces ignorants et arrêter de faire soi la violence ambiante ?

Le théâtre peut être le lieu où on ne dit rien. Le lieu où l’on condamne rien, où l’on montre ce qui est laid chez l’homme. Pas seulement pour le critiquer, mais plutôt pour montrer qu’il existe, que l’on n’y peut rien. Oui, la souffrance existe, nous souffrons et faisons souffrir. Mais ce n’est pas tout, la vie ne se résume pas à ce huis clos. Le théâtre peut ne pas être passionné mais le lieu d’une réflexion lucide sans affect. Pour une fois, essayons de ne pas voir le théâtre que selon ce principe de plaisir, mais comme le lieu de l’entre-deux, du juste milieu entre les passions contraires. Faisons éclater les limites de la passion raisonnée pour tendre vers un théâtre joueur, malicieux qui s’amuse du spectateur gratuitement. Parce qu’il ne faut pas toujours de raisons nobles et d’idéaux pour faire du théâtre. Le théâtre de Yasmina Reza peut se lire ainsi : un théâtre sur rien, pour rien, qui n’a pas vraiment besoin de nous…

Anh-Minh Le Moigne   

On ne désinsectise pas son appartement à coup de Nietzsche

32_Willem_roman capitalismSa valeur marchande est dérisoire. Madame Bovary au même prix que Marc Lévy, La Nostalgie heureuse à côté de Gilles Deleuze, il y a même du Murakami au Franprix. Il n’est pas question, ici, de lancer un débat sur ce qui serait de la littérature, et ce qui n’en serait pas. Pour une fois, l’économie a raison : Flaubert a autant de valeur que Le Premier Jour. Il ne faut pas être snob au point d’ériger ses goûts pour des dogmes. Pour cet article, tout livre est de l’art potentiel. Mais de quel art parle-t-on ?

Inutile socio-économique

Sa valeur marchande est dérisoire. À tel point que la hausse de la TVA sur les livres n’intéresse aucun journaliste. Cela se comprend : en Librio vous trouvez du Racine pour deux euros. Deux euros, l’Athalie, la Phèdre, l’Andromaque ! Ce n’est pas avec cela que l’on va relancer l’économie. Surtout qu’il paraît qu’aujourd’hui « plus personne ne lit ». (Ah, si apprendre la lecture à tout le monde réduit le nombre de lecteurs, autant réserver ce savoir à une petite élite). Les musées proposent des tarifs avantageux (jusqu’à la gratuité) pour les étudiants et les seniors, et les adultes « n’ont pas le temps » d’aller voir Mona Lisa ou quelques tableaux de Nicolas De Staël. La musique se télécharge « illégalement », « on ne vend plus de CD », c’est la crise ma bonne dame. Le cinéma périclite, on ne fait plus que des blockbusters aujourd’hui, d’où l’art est exclus (il faut oublier que les dialogues de Matrix sont un copié-collé depuis Platon).

diapo1Bref, l’art ne remplit les caisses d’aucun état, c’est un accessoire, à peine aussi utile à la finance que les pacs de six barrettes mauve-fushia-rouge à Simply ou le SUPER GRATOR ULTRA-COMPACT qui vous permet de faire la vaisselle tout en vous écorchant la main.

Sa valeur sociale est dérisoire. À la pause-thé, personne ne parle d’art. Bah non, tout le monde parle de Julie Gayet, mais pas à propos des dizaines de films où elle apparaît. Ou alors de l’Amour est dans le pré, de Topchef, de Mika (ou de The Voice)… Bref, les gens ne parlent pas des « sujets sérieux qui touchent à la nature humaine » (c’est-à-dire : la mort – la crise – la décadence humaine – ah comme c’était mieux avant ; au choix). Non, bizarrement les gens évoquent autre chose, ce mot fameux qui commence par un C.

La culture

Les rapports de l’art à la culture sont trop compliqués pour les évoquer simplement. L’art se nourrit de la culture, la culture de l’art, bref, c’est comme entre les Atlantes et leur cristal dans le Disney consacré : trop flou pour être une facilité scénaristique.

Mais la culture ça ne sert à rien, même pas à briller en société, car tout le monde connaît l’adage : moins on en a, plus on l’étale (déclinable à toutes les sauces : confiture, courage, performances sexuelles). Lire Baudelaire ne vous aidera pas à trouver un boulot, écouter Tchaïkovski ne vous aidera pas à trouver un logement, pas plus que Marc Lévy vous aidera à trouver l’âme-sœur ou Rihanna à remplacer cette @#% d’ampoule qui a encore grillé.

32_Willem_a clockwork romanceOn ne désinsectise pas son appartement à coup de Nietzsche, on ne mange pas grâce à Peter Pan, on n’apprend pas comment se sortir d’embarras avec Barthes. L’art, c’est aussi inutile qu’un lever de soleil, qu’une journée de neige, qu’un baiser sous la pluie. La culture ne sert à rien, comme une poignée de main, comme les jeux, comme les émotions. L’utile ne fait jamais pleurer de joie, ne change pas la vie, ne nous renforce pas – l’utile rend la vie rentable. « Et le bonheur dans tout ça ? / On lui préférait le confort. » (Le Saut du requin, Romain Monnery, p. 239). L’art échoue à être capitaliste, car l’art est partage, empathie, sourire. S’il y a bien quelque chose d’inutile, c’est l’art.

Mais sa valeur marchande est dérisoire face à sa valeur vitale.

Willem Hardouin

Les manteaux d’Hermione

Cléone, Hermione et Oreste

Cléone, Hermione et Oreste

Face à la vérité ressentie comme telle, on ne peut que se taire. Mais à ne rien dire, cet article serait trop court, et se révèlerait assez inutile. Il faut donc parler, en essayant de donner à ce qui fait l’éclat autant de brillance qu’il s’en est produit à la lecture.

Il doit exister des centaines de lectures de Racine, le triple concernant Andromaque, et l’on ne saurait déloger Barthes de l’autel où il se tient. En ce cas, pourquoi ajouter à ce qu’il fut dit d’autres paroles ?

L’on pourrait reprendre Ibn Khaldûn traduit par Abdesselam Cheddadi, quant à la Bibliothèque d’Alexandrie :

« Sa’d Ibn Abî Waqqâs écrivit à ‘Umar Ibn al-Khattâb pour lui demander des ordres au sujet de ces ouvrages et de leur transfert aux musulmans. ‘Umar lui répondit : ‘‘Jette-les à l’eau. Si leur contenu indique la bonne voie, Dieu nous a donné une direction meilleure. S’il indique la voie de l’égarement, Dieu nous en a préservés.’’ »

Mais ce serait sans compter qu’en littérature, il n’y a pas de bonne voie, et que la bonne parole peut attendre avant de luire. Il serait insane de prétendre qu’Hermione, d’Emmanuelle Rousset, résume tout Racine ou tout Andromaque. Mais elle en tient l’essentiel et le dépasse.

Sur Hermione

Hermione, Emmanuelle RoussetAutant se débarrasser tout de suite d’une idée rebutante : si Hermione est bien un essai sur l’acte IV, scène 5 de l’Andromaque racinienne, vous n’avez pas besoin de travailler sur Racine, ni sur le théâtre, ni sur la littérature pour le lire.

Dans cet essai point le point miraculeux de l’écriture, de l’hybridation entre philosophie et littérature, de l’accouplement de la pensée avec le verbe, de la fusion entre l’esprit et la lettre. Hermione nous parle et parle de nous. Si, comme l’affirme Gide, les tragédies de Racine sont « profondément humaines », Emmanuelle Rousset descend au labyrinthe avec nous, agrippe l’enjeu vital au cœur des ténèbres, et elle le remonte pour mettre au jour une flamme si noire.

Mise au jour et mise à jour, en même temps que mise au point, Hermione ne se donne pas pour but principal de traquer l’humain en Racine, et c’est peut-être ce qui en fait la force. L’essai se présente comme une réflexion sur la parole, sur le jeu de clarté et d’obscurité, de vérité et de mensonge, la faute et le pardon, les thèmes que convoque Racine dans son théâtre. « Oreste a le cœur vidé que celui d’Hermione soit plein de Pyrrhus, Pyrrhus sait si bien que celui d’Andromaque est le tombeau d’Hector qu’il use pour la forcer de procédés brutaux qui l’éloignent de lui. Ils savent qu’ils meurent de quoi ils vécurent, d’un murmure à soi qui les poussa à tenter ce que la nature ne peut soutenir, d’une misère qui voulut compter pour quelque chose par la seule force d’y prétendre » (p.27).

Si l’on passe rapidement par les topoï (la langue dévoile en voilant et voile en dévoilant), c’est pour plus vite et mieux monter dans des sommets que la langue vulgaire du critique ne peut qu’à peine refléter. Comment dire en peu de mots une réflexion qui s’étend brillamment et sans heurt, quand cette réflexion est elle-même si dense et si épurée ? « Ce que la vie courante obscurcit par perspectives coupées et nombre des relations, le théâtre le simplifie et l’expérimente comme en laboratoire en sélectionnant les variables, en raréfiant les causes et réduisant la nature aux termes de la loi » (p.88). L’on pourrait remplacer « le théâtre » par Hermione. Même Flaubert n’aurait pu réduire ces quatre-vingt-quinze pages dont l’intelligence nous emporte. À livre ouvert, le cœur perdure et toute l’action se déroule dans la pensée.

« L’art de Racine semble immobile. (…) Les palinodies de l’amour ont l’indifférence d’une houle, elles balancent autour d’un point fixe et prédestiné. (…) Au moment que chaque mot touche au ciel un contrechant sans mot, sans élévation, sans regard, lumière aveugle et verbe muet, vérité abolie de l’abolition de la vérité, le ravale sur la terre d’où il vient, disant sans dire qu’il ne parlerait pas si ce n’en était fait, que son commandement n’est plus qu’une demande que de la commander force à ne pas l’obtenir » (p.55)

Les personnages parlent mais ne communiquent pas, ils parlent à la surdité. L’homme pêche en se voulant par lui-même, l’homme faute en tuant Dieu, l’homme se perd en voulant faire de son désir la loi de l’univers. La muflerie de Pyrrhus n’a d’égale que son arrogance.

Le personnage principal de l’essai est Hermione, amante trahie et blessée, sublime de justesse ou de force, seul personnage lucide d’Andromaque. Pyrrhus, le lâche, le fourbe, le démesuré Pyrrhus, veut contredire le temps et l’espace, veut dédire l’amour et la fidélité. C’est un homme moderne par son manque de constance, c’est un homme de tout temps par son outrage, c’est un homme par sa bassesse.

« Explication de texte »

Pyrrhus, Andromaque et Astyanax

Pyrrhus, Andromaque et Astyanax

Lire autant de lumière peut faire un peu mal aux yeux. Les phrases sont denses, et Hermione fait partie de ces livres qui donnent l’impression, à la première lecture, que l’on passe à côté du quelque chose qui fait tout. Autrement dit, Hermione fait partie de ces livres dont on sait, à la première lecture, qu’on va les relire, parce qu’ils disent plus que ce qu’ils disent, parce qu’ils trouvent une résonnance en nous, parce que leur vibration se répercute en écho dans notre cœur et qu’on est sur la même longueur d’onde.

Lecture consciente des autres lectures, Hermione les englobe et les dépasse, prend au corps à corps un langage qui fut dit artificiel, sachant que l’artifice est aussi révélateur que le mensonge, montrant que le mensonge révèle le songe et soulignant que le songe est le lieu de la libido. Il faut remonter le cours tumultueux des passions pour comprendre l’humain qui explose en s’exposant. Si le théâtre racinien est obscur comme Dol-Guldûr, Emmanuelle Rousset est Mithrandir qui en révèle les sortilèges et le contenu de l’ombre.

La langue d’Emmanuelle Rousset est dite poétique. Il est vrai que l’on peut voir maintes accointances avec la philosophie poétique ou la poésie philosophique telle qu’elle existe de Lucrèce à Nietzsche. Mais sa poésie réside peut-être dans sa capacité à être sensuelle. À parler au corps, à ne pas s’épuiser. C’est un langage qui ressemble à un kaléidoscope. Chaque mot en nécessite un autre, tout semble magiquement aléatoire, mais l’on devine et comprend un sens profond.

Comme les alexandrins raciniens, Hermione déploie une langue où les sons et les sens se répondent en une harmonie charmante. Le lecteur se délecte d’un français ciselé, précis comme un scalpel, fin comme une feuille d’or, et à la fois compréhensible comme le vent et subtil comme le champagne.

« Les mots ne sont pas si puissants qu’ils pourraient rendre la vérité fausse. » (p. 75) C’est la velléité de Pyrrhus : travestir la vérité, mais il ne se doute pas que le travestissement se dit comme tel, et que tout maquillage se dénonce comme maquillage. Pour maquiller un crime il faudrait maquiller le maquillage, et maquiller le maquillage du maquillage et ainsi de suite jusqu’à se perdre dans une mise en abyme qui tourne en rond. L’effet Vache-qui-rit de Pyrrhus est raté, parce que sa mauvaise foi est connue de tous, la vérité est de notoriété publique. Vérité se dit en grec Aletheïa, soit « levée du voile », et Pyrrhus peut mettre autant de manteaux qu’il souhaite, la vérité finit toujours par éclater nue et une, comme la langue de Racine. Le dédoublement est celui des cœurs, pas de la vérité. La vérité est simple.

Les mots sont si puissants qu’ils rendent la fausseté vraie, de la même façon que Pyrrhus rend la vie et Andromaque un dernier soupir. Personne n’est sauvé mais une seule a le courage de la vérité, Hermione, qui « chante la vie qu’on lui ôte et qui ne fut pas sienne, le ciel des profondeurs où se refait l’enfance des destinées, l’avenir qui était sa vie antérieure, le paradis qu’elle perd deux fois de le perdre et de ne pas le connaître. Son enfance était fausse et ses souvenirs ne se sont pas passés. » (p. 86)

La vérité. La vérité est indicible. La vérité est indicible et pourtant, à chaque fois que l’on parle elle se dit. Elle est dans nos mots et, rassurant pour le critique, elle se voit en dépit des malheurs de la phrase. Rassurant pour le critique de savoir que malgré sa prose malhabile à expliquer l’orgasme de sa lecture, celui-ci va se dire parce qu’il est vrai, et qu’en dépit de sa faiblesse la force du livre parle par-delà ses mots. Ouf.

Willem Hardouin

Nos femmes, elles nous rendent fous !

Depuis le 24 septembre et jusqu’au 19 janvier se joue, au Théâtre de Paris, la pièce d’Eric Assous intitulée Nos femmes, mise en scène par Richard Berry qui partage l’affiche avec Daniel Auteuil et Didier Flamand.

Richard Berry et Eric Assous en sont à leur quatrième collaboration après les films L’immortel, La boîte noire et Moi César, 10 ans et demi, 1m39, avec Assous à la plume et Berry à la réalisation. Cette fois-ci, ils ont mis leur talent en commun pour la pièce Nos femmes avec Berry non pas à la réalisation mais à la mise en scène. Le rendu est stupéfiant !

Habituellement mis en scène par Jean-Luc Moreau, Eric Assous a été bien inspiré de travailler avec Richard Berry qui, par-delà la mise en scène, porte le texte avec brio !

Nos femmes

Le texte est effectivement totalement au service des acteurs, qui se subliment en l’interprétant. Pour cette pièce, Eric Assous, si friand d’intrigues amoureuses, a écrit un texte pour des hommes, aucune femme n’est présente sur scène. Quand on sait qu’il a obtenu en 2010 le Molière du meilleur auteur français pour L’illusion conjugale, on ne peut que comprendre que les relations hommes/femmes soient un de ses thèmes favoris. D’ailleurs, malgré leur absence scénique, elles sont partout présentes : dans le titre, dans un tableau absolument magnifique dans l’appartement de Max, et dans le texte… Car ce sont les femmes, leurs femmes qui vont permettre à ces trois amis de très longue date de se redécouvrir et de se dévoiler les uns aux autres.

L’ouragan d’une vieille amitié

Trois amis doivent se retrouver à 21h pour une partie de cartes. Les deux premiers, Paul (Daniel Auteuil) et Max (Richard Berry), attendent Simon (Didier Flamand) qui arrive à 21h50. En attendant l’arrivée de Simon, on découvre la personnalité de Paul, introverti, qui ne prend jamais position et recherche perpétuellement des compromis. Puis celle de Max, très cartésien, sûr de lui, autoritaire et qui n’aime que « des chanteurs morts », que le public prend plaisir à écouter de temps en temps tout au long de la pièce. À travers leur dialogue, on apprend que Simon et sa femme Estelle se disputent souvent, et c’est à ce moment là qu’arrive Simon en annonçant une terrible nouvelle : il vient d’étrangler sa femme ! Cet événement crée une petite tempête au sein du groupe d’amis. Que faire ? Le dénoncer, mentir pour le couvrir ou ne rien faire ? Simon leur demande de mentir sur son heure d’arrivée, pour ne pas qu’il soit accusé. Paul est prêt à accepter, Max non et s’en suivent donc plusieurs débats. Simon joue la carte de la compassion et de l’amitié, ce qui fonctionne sur Paul qui est prêt à l’aider « parce que c’est Simon quand même ! ». Et Max qui refuse catégoriquement. Simon s’effondre sous l’effet de l’alcool qu’il a ingurgité suite à son évanouissement et le rideau tombe, clôturant ainsi  la première partie.

La deuxième partie commence alors que Simon est couché dans la chambre, Paul et Max sont seuls en scène et la pièce atteint son paroxysme. D’engueulades en révélations, de discussions d’une femme à l’autre, les deux amis explosent et se disent leurs quatre vérités, ce qui les amène à se confier l’un l’autre et à faire tomber les masques.

Une interprétation magistrale

Nos femmes 2Cette deuxième partie prouve, si besoin était, que Richard Berry et Daniel Auteuil sont d’immenses comédiens. Pour son retour sur les planches, après sa performance dans l’École des femmes, en 2008, Daniel Auteuil est tout simplement génial. Paul, son personnage, hésitant et introverti, pète littéralement un câble une première fois pour dire ses quatre vérités à Max, qui prend une mine de chien battu hautement caricaturée pour tenter de l’attendrir ; et une seconde fois, qui le mène encore plus loin dans l’excès et la colère, lorsqu’il devient comme un fou suite à un appel de sa fille, Pascaline. Il réagit avec la même violence qu’il reprochait à Simon. D’abord calme et discret, il devient hystérique !

Le personnage de Richard Berry est plus modéré, car il maîtrise mieux ses nerfs que Paul et ne tombe pas dans l’excès comme son compère, mais son jeu est d’une justesse incroyable, passant du rire, au regard du petit enfant fautif. Et puis, voir Richard Berry danser et chanter du NTM c’est juste prodigieux ! Une belle preuve d’auto-dérision.

Didier Flamand, lui, redonne un élan à la pièce à chaque apparition par son charisme et son personnage excentrique et haut en couleurs.

À la fin de la pièce, Max devient modéré, tandis que Paul explose et s’en prend à Simon qui reste passif, comme s’il devenait lui-même spectateur de ce qu’il avait déclenché. Dans cette pièce, les rôles sont en permanence inversés.

Un ouragan qui envoie tout valser

Eric Assous, en ne représentant pas de personnages féminins sur scène, rompt avec ses habitudes. Richard Berry, dont le personnage de Max incarne la rigueur, la droiture et « l’homme qui n’aime que des chanteurs morts » se met à danser sur du rap. Daniel Auteil, dont le personnage de Paul incarne le consensus et le calme devient hystérique et presque violent. Didier Flamand, dont le personnage de Simon incarne l’excentrisme et l’hédonisme se retrouve être le plus en phase avec lui-même. Alors qu’on le pense déphaser, voire amoral, on se rend compte qu’il est sûrement le plus sain des trois et celui qui incarne le mieux l’amitié.

Si les femmes ne sont pas présentes sur scène, ce sont pourtant elles qui vont anéantir cette amitié. Simon en tuant sa femme se rend compte que ses amis ne sont pas si prompt à l’aider, en particulier Max. Paul qui est lâche et a peur de vexer, est, dans un premier temps, prêt à l’aider bien qu’il ait du mal à le comprendre avant de basculer dans la haine et la violence après un coup de téléphone de sa fille et d’un autre passé à sa femme. On se rend compte que la situation qu’il décrit comme idyllique est loin de l’être. Quant à Max, qui semble être une personne détachée et aigrie, on découvre qu’il est marqué par son divorce et qu’il est très sensible à tout ce qui rend les histoires de couple conflictuelles. Toutes les images que nous avons des personnages et que les autres personnages ont de leurs amis sont remises en question en une soirée, à travers l’analyse qu’ils font de leurs vies conjugales.

Cette histoire, même si elle brise une amitié vieille de plus de 35 ans, est salvatrice pour les personnages de Paul et Max qui à la fin de la pièce décident de prendre leurs vies en mains. Finalement, Simon est le seul à presque tout perdre et alors qu’il semble le plus dans le besoin, c’est finalement Simon qui aide ses amis qui ne le sont plus vraiment…

Même le public n’y résiste pas

Nos femmes 3Le public ne s’y trompe pas et comprend très bien cette réflexion sur l’amitié dissimulée derrière le masque de la comédie. D’ailleurs, les comédiens ont vraiment communié avec les spectateurs : Richard Berry et Daniel Auteuil s’arrêtant dans leur dialogue pour savourer les applaudissements du public répondant à une réplique, des dialogues parfois faits face au public afin de l’inviter à entrer dans cet univers intime et burlesque, des sourires complices entre eux aux vues des réactions du public rendent cette pièce chaleureuse et amicale.

Un lien se crée entre acteurs et spectateurs, une complicité s’installe pour ensuite laisser place à des sourires sincères des acteurs au cours des cinq rappels que le public, entièrement debout pour la standing ovation, réclame.

Si vous voulez découvrir quelles sont les limites de l’amitié, laissez-vous envoûter par ces acteurs phénoménaux et venez les applaudir au Théâtre de Paris jusqu’au 19 janvier.

Rémy Glérenje

L’action de l’artiste

« La Poésie ne rythmera plus l’action ; elle sera en avant. »

Rimbaud, Poésies

« Est-ce que le Trouvère héroïque n’eut pas/Comme le Preux sa part auguste des combats ? »

Verlaine, Poèmes saturniens

Schtroumf poète 2

Le poète est un homme porté à l’action. Il ne se contente plus, comme dans la poésie antique, de chanter les combats des hommes et des dieux. Si la foi du poète est en l’Art, cela ne doit pas le couper du monde des hommes : la tour d’ivoire s’est effondrée, elle s’est pris un avion dans l’œil.

L’artiste est auctor, acteur, il agit. Et son action est « en avant », c’est-à-dire qu’il est au-devant du front, il est éclaireur, il parcourt avec sa petite lampe d’argile le monde à venir. C’est-à-dire qu’il le construit.

« La Vie imite l’art, c’est en fait la Vie qui est le miroir et l’Art la réalité. »

« La littérature annonce toujours la vie. Elle ne l’imite pas ; elle la façonne pour l’asservir à son objectif. Le xixe siècle, tel que nous le connaissons, est pour une large part une invention de Balzac. »

Oscar Wilde, Le déclin du mensonge

ApollinaireL’artiste construit donc le monde, donne des noms à ce qui émerge, à tout ce qui est nouveau. Et c’est la tâche de l’artiste de nommer (d’être Dieu), ce qui vient à exister. L’artiste doit découvrir de nouvelles formes de communication pour les hommes, et il est bien triste de voir que beaucoup de ceux qui se proclament aujourd’hui « artistes » se contentent d’employer des formules éculées, ou de ne créer que pour une « caste d’intellectuels ».

L’artiste doit créer pour tous, et doit créer surtout. Il faut sans cesse renouveler le langage, car le poète est le Dieu du langage : il doit y veiller, et lui imposer de vivre. Qui fera vivre le langage, sinon ceux qui le vivent ?

Qu’importent les vers, les proses, les décimètres et les rastapouètes, tant que l’on crée ! Il faut être vivant.

Dieu nomme la lumière, et les ténèbres ; aujourd’hui l’artiste doit nommer ce qui est neuf, ce qui surgit. Les poètes ont déjà nommé les crépuscules, les hivers, les mers, les montagnes. Aujourd’hui qu’un nouveau territoire s’ouvre à nous, oserons-nous rester en retrait, et nous cramponner aux dernières découvertes de l’espace sidéral ? Oserons-nous nous limiter à la biologie et aux atomes ?

Big DataNon : aujourd’hui s’ouvre l’ère du Big Data, et il est du devoir de l’artiste de se plonger en avant dans le domaine numérique, pour nommer les nouvelles collines, les nouveaux lacs, les nouveaux paysages que l’on voit.

L’artiste est acteur, et l’acteur suprême, car il pose des mots nouveaux sur une réalité nouvelle. L’artiste expérimente la nouveauté, il est comme un testeur : il essaye et juge.

D’où être poète est un travail : il est cobaye de l’avenir. Le poète ne se refuse rien de ce qui est nouveau, peu importe qu’il soit fatigué, malade ou à l’agonie, que les nouveautés soient nocives ou mortelles : l’artiste a pour action celle d’être en avant et de juger par anticipation les crimes non-commis.

L’artiste est un fou bien particulier : il est un fou qui voit devant. Qu’il soit Cassandre ou Homère, qu’il soit aveugle ou invraisemblable, cela ne compte pas : l’artiste doit s’efforcer de toujours découvrir, toujours créer.

Sa vie en dépend.

Willem Hardouin