Que peut la littérature ?

Maison du LivreÀ une époque où l’on considère souvent l’art en général et la littérature en particulier comme de simples divertissements, il ne semble pas incongru de se demander qu’est-ce que la littérature ? Ou plutôt, et pour se démarquer du célèbre texte de Jean-Paul Sartre : que peut la littérature ?

À cette question il convient de laisser la parole à quatre auteurs remarquables : Juan Gabriel Vàsquez, Jérôme Leroy, Simone Weil et Pierre Jourde (mais aussi et indirectement : Stendhal, André Gide, Jean Genet, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Marcel Proust, Théophile Gautier, Pier Paolo Pasolini, André Breton, Gabriel Garcia Màrquez, Jonathan Littell, James Ellroy, Primo Levi). Quatre réponses pour le prix d’une ! Ou une réponse en quatre parties, comme il vous plaira.

Tout d’abord, un texte de l’écrivain Juan Gabriel Vàsquez, Romans et cicatrices, qui, à l’occasion d’une table ronde sur la corruption et la violence politique lors des 6ème Assises Internationales du Roman à la Villa Gillet de Lyon, interroge les liens (mais surtout les différences) entre politique et littérature :

« Les mots de nos morts sont plus précis que les nôtres, sans doute parce qu’ils sont chargés de temps, qu’ils ont de l’expérience ou que leur sens a été modifié par l’expérience. Ceux que j’ai à présent en tête figurent dans La Chartreuse de Parme, chapitre XXIII. Je les ai déjà cités plusieurs fois et je crains de ne pas avoir été le seul. Stendhal écrit : « La politique dans une œuvre littéraire, c’est un coup de pistolet au milieu d’un concert, quelque chose de grossier et auquel pourtant il n’est pas possible de refuser son attention. » Et il ajoute : « Nous allons parler de fort vilaines choses, et que, pour plus d’une raison, nous voudrions taire. »

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Juan Gabriel Vàsquez

La politique et ses vices – la corruption et la violence, pour l’essentiel, mais pas seulement – ont toujours cohabité sous tension avec la littérature. Les romanciers qui explorent ce qu’on appelle la vie publique (et la façon dont elle pollue notre vie privée) naviguent entre les deux extrêmes suggérés par Stendhal : la grossièreté et le silence. L’équilibre est précaire : dans le monde du langage, les discours politique et littéraire sont aux antipodes. De par sa nature, le langage politique dédaigne la nuance, la subtilité, la complexité, les zones grises, alors que le roman trouve justement sa raison d’être dans les zones grises, la complexité, la subtilité, la nuance. Le langage politique n’est pas éclairant dans la mesure où il nous dit ce que nous savons déjà (ou que nous voulons entendre). Le langage littéraire cherche au contraire à nous révéler ce que nous n’avons pas vu (ou n’avons pas voulu voir et, dans ce cas, comme le disait Mario Vargas Llosa, le romancier devient un trouble-fête). Il en est ainsi dans la grande tradition du roman politique latino-américain : de L’Automne du patriarche, de Gabriel Garcia Màrquez, à Respiration artificielle, de Ricardo Piglia, de La Mort d’Artemio Cruz, de Carlos Fuentes, à Etoile distante, de Roberto Bolaño, de Conversation à la Cathédrale, de Mario Vargas Llosa à El espiritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia, de Patricio Pron. Ces romans sont politiques sans faire de politique : ils enrichissent notre compréhension des zones grises de l’expérience sociale, éclairent les ombres morales des individus quand ceux-ci, hommes vulnérables, se heurtent au train fantôme que nous appelons tantôt Etat, tantôt Gouvernement ou Patrie et, invariablement, Pouvoir.

La littérature a toujours été subversive, même malgré elle, car elle dispute au Pouvoir l’hégémonie sur le récit de nos vies. Dans mon pays, ni la corruption ni la violence n’existent sans pouvoir ; elles sont pour le Pouvoir le moyen de se perpétuer, ou pour celui qui veut y accéder le moyen d’y parvenir. Pourtant elles n’existent pas dans les récits qui se rapportent au Pouvoir : on pourrait dire, dans une certaine mesure, que l’une des conditions de l’exercice réussi du Pouvoir est sa capacité à créer un récit le concernant, dans lequel n’apparaîtraient ni corruption ni violence. Ni les violences passées, qu’on tente d’éliminer par le biais de l’oubli programmé ou de la révision historique ; ni les violences d’aujourd’hui, occultées par la censure directe ou indirecte, ou encore la « version officielle », à laquelle ont collaboré les médias et leurs intellectuels de location. Telle est l’aspiration des romans que j’ai écrits : rappeler ce que d’autres veulent voir sombrer dans l’oubli, multiplier les versions de notre histoire que nous sommes disposés à accepter, explorer les cicatrices laissées sur le corps par la violence et la corruption, des cicatrices autant métaphoriques que littérales.

« Nous allons parler de fort vilaines choses », disait Stendhal. Je suis prêt, allons-y. »

Les vilaines choses, Jérôme Leroy les aiment. Selon ce « hussard de gauche », le roman peut en effet tout dire, même le pire :
Jérôme Leroy

Jérôme Leroy

« À quoi sert la littérature − ou à quoi devrait-elle servir ? À blasphémer. Le blasphème est la seule fiction qui puisse dépasser la réalité.

La littérature qui ne blasphème pas est une littérature anxiolytique. Elle calme, elle apaise, elle noie les chagrins et surtout, surtout, elle raconte des histoires qui se finissent bien. Le marché du livre l’exige. Prenons les histoires d’amour : c’est Harlequin à tous les étages. Le roman féminin auto-fictionnel a gagné sur tous les fronts. Le roman homosexuel aussi. Parce que cela fait longtemps que l’homosexualité n’est plus du côté du blasphème. Par les temps qui courent, le héros homo est une plus-value. On ne peut pas vouloir se marier à la mairie, adopter des enfants et se la jouer subversif, tels ces pédés blasphémateurs, magnifiques et incontrôlables, que furent Genet ou Pasolini et qui ne cessèrent de gifler leur époque.

Chez nos grands surréalistes, amour était synonyme de révolution. « Je vous souhaite d’être follement aimée », écrit Breton en conclusion de L’Amour fou. Follement aimée, on se doute que ce n’est pour acheter un pavillon, consommer et voter pour des partis raisonnables, non, follement aimée pour faire le beau travail du négatif, celui qui bouleverse, détruit, sape toutes les certitudes politiques et morales d’une société. Bref, pour blasphémer, à l’image de « ceux qui, sans erreur possible et sans distinction de tendances, voulaient coûte que coûte en finir avec le vieil “ordre” fondé sur le culte de cette trinité abjecte : la famille, la patrie et la religion. » »

De fait, toujours selon Jerôme Leroy, la littérature peut s’emparer des figures les plus hideuses de la réalité, comme Mohamed Merah :

« À partir de quand l’écrivain a-t-il le droit de s’emparer de l’horreur contemporaine en prenant le point de vue du monstre plutôt que celui des victimes, ou en adoptant ce qu’on appelle la focalisation externe, c’est-à-dire en choisissant le point de vue d’un narrateur externe qui serait neutre. Neutralité évidemment factice et illusoire, voire menteuse car l’agencement même de la narration proposera implicitement la vision de l’auteur. Et en littérature comme en cinéma, comme le disait justement Godard, tout montage renvoie à une métaphysique.

Si l’on n’accepte pas que l’écrivain soit le porteur de la mauvaise nouvelle et non l’accompagnateur anxiolytique de nos moments d’ennui, il finit par arriver à l’écrivain ce qui est arrivé à Pasolini sur une plage d’Ostie en 1975 : on l’assassine. À force de dire des choses désagréables, choquantes, obscènes, scandaleuses sur son temps, à force de faire le travail du négatif pour une société qui a tendance à se trouver si belle en ce miroir, certains préfèrent toujours confondre le messager et le message, comme dans l’Antiquité.

[Mais selon certains] il y aurait une partie de la réalité sur laquelle la littérature aurait le droit de s’exprimer et une autre qui ne serait pas de son ressort. [Jacques Tarnero] déclare, par exemple, « Il est certain que d’autres « prosopopées » d’Hitler, de Goebbels, des Einsatzgruppen, de Staline, de Mengistu pourront alimenter un genre littéraire promis à un bel avenir. »

Pour commencer, ce genre littéraire existe déjà. Ce n’est d’ailleurs pas un genre littéraire, c’est la volonté d’écrivains, parfois, de cesser de faire de la littérature un exercice nombriliste comme l’autofiction, pour affronter l’horreur de l’intérieur, c’est-à-dire en se branchant de manière directe sur la psyché d’êtres humains qui ont échappé à l’humanité commune par leurs actes. On pourra penser récemment au Littell des Bienveillantes mais aussi aux romans de James Ellroy, comme Un tueur sur la route.

Allons plus loin : je crois même que si un jour, on peut comprendre quelque chose à qui fut Mohamed Merah, il y aura évidemment besoin de la psychologie, de la sociologie, de l’histoire, de la criminologie, du journalisme d’investigation. Pourtant quelque chose nous échappera, encore et encore. La littérature, qui est tout ce que nous venons de citer plus quelque chose d’autre, de mystérieux, d’innommable (à tous les sens du terme), elle peut répondre à cette interrogation, peut proposer une vérité qui si elle n’est pas la Vérité avec un grand v, a au moins le mérite d’exister quand tous les autres discours se contentent malgré tout de constats ou donnent des explications en rapport avec des grilles préétablies. […]

Le problème est que le roman n’est pas moral. Ce n’est pas son affaire. Et c’est à ce titre que Mohamed Merah est un personnage de roman. »

Cela pose néanmoins la question de la responsabilité de l’écrivain. Comme l’écrivait Simone Weil (elle qui lisait Sophocle aux ouvriers), dans L’enracinement, à propos de « La liberté d’opinion » :
Simone Weil

Simone Weil

« De même pour la littérature. Ce serait une solution pour le débat qui s’est élevé récemment au sujet de la morale et de la littérature, et qui a été obscurci par le fait que tous les gens de talent, par solidarité professionnelle, se trouvaient d’un côté, et seulement des imbéciles et des lâches de l’autre.

Mais la position des imbéciles et des lâches n’en était pas moins dans une large mesure conforme à la raison. Les écrivains ont une manière inadmissible de jouer sur les deux tableaux. Jamais autant qu’à notre époque ils n’ont prétendu au rôle de directeurs de conscience et ne l’ont exercé. En fait, au cours des années qui ont précédé la guerre, personne ne leur a disputé excepté les savants. La place autrefois occupée par des prêtres dans la vie morale du pays était tenue par des physiciens et des romanciers, ce qui suffit à mesurer la valeur de notre progrès. Mais si quelqu’un demandait des comptes aux écrivains sur l’orientation de leur influence, ils se réfugiaient avec indignation derrière le privilège sacré de l’art pour l’art.

Sans aucun doute, par exemple, Gide, a toujours su que des livres comme Les Nourritures terrestres ou Les Caves du Vatican ont eu une influence sur la conduite pratique de la vie chez des centaines de jeunes gens, et il en a été fier. Il n’y a dès lors aucun motif de mettre de tels livres derrière la barrière intouchable de l’art pour l’art, et d’emprisonner un garçon qui jette quelqu’un hors d’un train en marche. On pourrait tout aussi bien réclamer les privilèges de l’art pour l’art en faveur du crime. Autrefois les surréalistes n’en étaient pas loin. Tout ce que tant d’imbéciles ont répété à satiété sur la responsabilité des écrivains dans notre défaite est, par malheur, certainement vrai.

Si un écrivain, à la faveur de la liberté totale accordée à l’intelligence pure, publie des écrits contraires aux principes de morale reconnus par la loi, et si plus tard il devient de notoriété publique un foyer d’influence, il est facile de lui demander s’il est prêt à faire connaître publiquement que ces écrits n’expriment pas sa position. Dans le cas contraire, il est facile de le punir. S’il ment, il est facile de le déshonorer. De plus, il doit être admis qu’à partir du moment où un écrivain tient une place parmi les influences qui dirigent l’opinion publique, il ne peut pas prétendre à une liberté illimitée. Là aussi, une définition juridique est impossible, mais les faits ne sont pas réellement difficiles à discerner. Il n’y a aucune raison de limiter la souveraineté de la loi au domaine des choses exprimables en formules juridiques, puisque cette souveraineté s’exerce aussi bien par des jugements d’équité. »

Concluons sur la réponse de Pierre Jourde à l’éternelle question : à quoi sert la littérature ?
Pierre Jourde

Pierre Jourde

« Pour savoir à quoi elle sert, encore faudrait-il savoir un peu mieux ce qu’elle est. [certains] laissent entendre que cette vieillerie que l’on est convenu d’appeler littérature ne sert pas à grand-chose, sinon, au mieux, de décorum culturel, au pire, de moyen de distinction sociale. Soit elle est inutile et obsolète, non professionnalisante, soit elle sert l’injustice. C’est un élément de la culture bourgeoise. Ceux qui font profession d’écrire, d’enseigner la littérature, de se consacrer à la recherche littéraire en éprouvent parfois un sentiment de culpabilité. Sont-ils des survivances d’une époque disparue ? Des bibelots de luxe qu’une société en crise n’a plus les moyens de s’offrir ? Et après tout, que cherchent-ils ? A quoi servent tous ces vieux bouquins ? A ceux qui s’interrogent, souvent de bonne foi, sur leur utilité, il leur faut répondre, et répondre aussi clairement que possible à cette question complexe.

Après tout, il est bien possible que la littérature ne serve à rien, en effet. Pour les partisans de l’art pour l’art, au XIXe siècle, il lui suffisait de se contenter d’être belle. La beauté se refusait à toute utilité. Toute beauté est superflue a priori, celle de la littérature comme celle de la peinture, de la musique. La beauté de la nature est superflue. Il nous est très utile de transformer l’ensemble de la planète en un mélange d’usines, d’autoroutes, de champs de patates et de plantations de sapins calibrés. Mais comme un enfant privé de caresses meurt presque aussi sûrement qu’un enfant qu’on ne nourrit pas, une société sans art, une société qui se prive du beau risque de ne pas survivre bien longtemps. Les hommes se nourrissent de beauté. C’est en elle qu’ils trouvent le goût de vivre. La beauté d’un poème peut donner souffle à l’esprit qui étouffe.

Au-delà, la littérature a au moins fonction de témoignage. L’histoire reconstitue a posteriori la vie des hommes du passé. La littérature les met en scène, de manière vivante, avec leurs douleurs, leurs questions, leurs conflits. Elle est leur mémoire. La connaissance du passé et du présent, telle que la littérature la conserve, ne passe pas seulement pas le biais de l’intellect, mais aussi par celui de l’affect. C’est en cela qu’elle nous atteint plus profondément que la connaissance plus théorique, en cela qu’elle nous appartient et nous constitue. Le savoir littéraire ne nous demeure pas extérieur. Il atteint l’ensemble de notre espace mental et de notre individualité. Il nous engage.

Le texte littéraire montre, concrètement, le travail des représentations, la confrontation des idéaux et des réalités sociales. Germinal est infiniment plus important pour la mémoire ouvrière en France que n’importe quel ouvrage historique. Comme l’écrit Thomas Pavel dans La Pensée du roman, « le roman est le premier genre à s’interroger sur la genèse de l’individu et sur l’instauration de l’ordre commun. Il pose surtout, et avec une acuité inégalée, la question axiologique qui consiste à savoir si l’idéal moral fait partie de l’ordre du monde ».  

La littérature ne se contente pas de nous représenter, elle nous change. L’individu occidental tel qu’il est, tel qu’il se veut, tel qu’il règne en ce début du XXIe siècle est le produit d’un long travail littéraire, celui qui a été effectué par la Renaissance, le roman du XVIIIe siècle, l’oeuvre de Rousseau et le Romantisme. Ce moi auquel j’attache tant d’importance, cette liberté que j’entends exercer sont en grande partie des productions littéraires. Nos représentations nous façonnent. Est-il utile que quelque chose comme l’individu, avec ses droits et ses prérogatives, ait accédé à la conscience et à l’existence ? Pas nécessairement. Mais si nous ne renonçons pas facilement à notre moi, pourquoi nous semble-t-il si simple de renoncer à la littérature ?

La littérature nous donne accès à l’autre. Dans la vie dite « réelle », il nous reste étranger. Comment, sinon par le roman ou l’autobiographie, pénétrer l’intimité d’un paysan du XIXe siècle, d’une jeune anglaise du XVIIIe siècle, d’un soldat russe, d’un cheminot américain, d’une reine de l’antiquité égyptienne, d’un noble romain, d’un samouraï, d’un esclave noir, d’un dictateur sud-américain, d’une domestique normande, d’un handicapé mental ? La littérature nous permet de voir par leurs yeux, de sentir avec eux, de multiplier nos vies et nos expériences, de relativiser ce que nous sommes et de nous ouvrir à l’empathie. Dans Du côté de chez Swann, Françoise, la cuisinière de la tante du narrateur,  est secondée par une fille de cuisine, une pauvre souillon qui tombe enceinte. La grossesse se passe mal, la pauvre fille est affligée d’affreuses douleurs. Françoise, indifférente, la rudoie, jusqu’à ce qu’elle tombe sur un ouvrage de médecine où sont décrites en détail ses souffrances. Et Françoise, qui n’avait pas pleuré sur la fille réelle, pleure sur les mots inscrits sur le papier. Il faut voir là une allégorie des pouvoirs de la littérature : L’autre nous est un obstacle à lui-même. Face à lui, nous demeurons tout armés. La littérature écarte cet obstacle. En elle, nous sommes déjà lui. Ainsi, de même que la littérature a permis l’assomption de l’individu, c’est elle qui l’empêche de s’enfermer dans sa solitude, dans sa classe, dans son lieu, dans son époque, dans sa culture. C’est par elle que communiquent la singularité et l’universalité. La transmettre, l’enseigner, c’est entretenir le lien essentiel qui permet aux sociétés de maintenir l’équilibre entre individualité et intersubjectivité.

Reste qu’il y a, dans la littérature, singulièrement depuis la fin du XVIIIe siècle, une fascination pour le mal et l’horreur, un refus du social, une fascination pour l’inhumain. A qui ou à quoi tout cela pourrait-il bien être utile ? Si la littérature nous entraîne dans les territoires de l’asocial et de l’inhumain, il est absurde de vouloir à tout prix lui conserver un caractère institutionnel. Avant le XIXe siècle, on considérait couramment que la littérature avait une utilité morale ou didactique. Elle servait à corriger par l’exemple, à instruire, à transmettre certaines valeurs. Nous n’en sommes plus là, et l’on pourrait difficilement soutenir que Sade ou Céline transmettent des valeurs morales.

The power of booksPourtant, Sade, Bataille, Céline sont de très grands écrivains. Pourtant, on les étudie, au lycée, à l’université. Et on a raison. Eux seuls permettent de saisir, de l’intérieur, cette part d’inhumanité qui habite l’homme. Eux seuls nous confrontent aux limites de l’humain. Eux seuls posent, dans toute sa violence, la question du mal. Alors, oui, dans des genres et selon des démarches très différentes,  Le Sabbat de Maurice Sachs, Les Bienveillantes de Jonathan Littell, Là-bas de Huysmans, Les Nuits chaudes du cap français de Rebell, nous rappellent que l’abjection, la cruauté, la lâcheté ne nous sont pas étrangères, qu’elles peuvent même être objets de désir. Ne pas se poser ses questions, refuser l’idée que l’inhumanité nous appartient, s’en détourner, c’est lui donner toutes chances de s’accroître. Voilà à quoi elle peut servir, la littérature, et ce n’est pas rien.

Mais, à mon sens, ce n’est pas encore ce qui fait de la littérature une nécessité vitale. Nous sommes pétris de mots. Notre vie même est le récit que nous en faisons. Nous nous racontons notre propre histoire. Nous nous mentons, nous fabriquons des châteaux d’illusions. Un texte littéraire n’est pas seulement, n’est pas toujours un échafaudage verbal qui nous emmènerait bien loin de la réalité. Il peut aussi nous y ramener, trouver les mots et les représentations qui nous permettront de lutter contre les idées toutes faites, les complaisances, l’inattention à nous-mêmes. Car nous ne sommes pas à nous-mêmes. Devant ce que nous sommes, nous demeurons distraits, craintifs, oublieux, dispersés. La littérature nous ramène à nous, elle nous oblige à nous confronter à cette réalité avec laquelle nous avons tant de difficultés. C’est en ce sens que Proust a pu écrire que « la seule vie réellement vécue, c’est la littérature ». Non pas dans le sens d’un refus de la vie, mais d’un approfondissement de celle-ci. Considérée ainsi, la littérature ne nous détourne pas de l’expérience, elle la rend possible, elle lui donne sa place et sa résonance.  

On a pu dire, et Umberto Eco l’a rappelé, que l’amour était un produit de la littérature. Cela ne signifie pas nécessairement qu’il est vécu dans une imitation superficielle de modèles culturels, mais que les représentations littéraires éveillent de nouvelles dimensions de la sensibilité. Les Minnesänger germaniques, les troubadours, Pétrarque, Maurice Scève, Mme de Lafayette avec La Princesse de Clèves, Goethe avec Les souffrances du jeune Werther, en inventeurs de l’amour, fabriquent de la complexité humaine. La culture, et singulièrement la littérature, est une humanisation.

La littérature, entendue comme retour au réel dans sa complexité, élargissement du champ du sensible, éclaircissement et possibilité de l’expérience, pour autant que l’écrivain se consacre bel et bien à ces tâches, est plus essentielle aujourd’hui que jamais. Jamais, en effet, nous n’avons autant baigné dans les mots et les images. Jamais nous n’avons été à ce point menacés par la déréalisation. Jamais nous n’avons été si constamment bombardés de stéréotypes, de slogans, de clichés, de phrases préfabriquées, d’automatismes verbaux, d’images commerciales, de représentations réductrices. Bien des écrivains s’y perdent, qui deviennent de simples auxiliaires du bavardage médiatique. A la littérature de nous restituer la réalité, à la fois dans sa brutalité et sa complexité. De se faire langage de résistance.   

A quoi elle sert ? A rien, on l’a vu. En tous cas rien d’immédiatement rentable. Pourtant, elle a fait en partie ce que nous sommes devenus. Elle donne intimement accès à l’autre, élargit le champ de la connaissance et la profondeur de l’expérience. Ça ne se pèse pas, ça ne se monnaye pas, mais c’est essentiel. On comprend que les beaux discours sur l’inutilité de la littérature dans les concours, l’urgence de ne délivrer que des formations professionnalisantes, limitées aux étroites techniques d’un métier, puissent séduire ceux qui veulent rentrer dans la vie active. Et puis, vingt-cinq ans après, on voit revenir à l’université des quinquagénaires, tout heureux de se plonger dans les études des lettres, passionnés par les cours. Ils ont compris qu’on ne vit pas seulement pour visser le boulon et payer les traites de la 306. Que tout homme désire tenter d’aller plus loin que lui-même, d’approfondir ce qu’il est, de trouver sa respiration dans l’étroitesse des vies programmées par les nécessités économiques. Ils se plongent avec délices dans l’inutile. Inutile, vraiment ? Je parierais que les gens qui se cultivent, et pour qui la culture est un élargissement des dimensions de l’être, sont aussi d’excellents professionnels.

Je ne prétends pas que cette courte liste, en deux parties, relevant quelques aspects de ce que peut la littérature, depuis le seul plaisir esthétique jusqu’à l’humanisation et la lutte contre la déréalisation, soit exhaustive. Il s’agit ici de quelques manières possibles de répondre à la question : « à quoi ça sert ? ». Quoi qu’il en soit, il me paraît clair qu’une société fondée sur le pur utilitarisme, l’intérêt à court terme, perd sa raison d’être. »

Sylvain Métafiot

Joseph Cornell et les surréalistes à Lyon

Paris, New-York, Lyon

7_Johanna_Joseph cornellÀ l’heure où le centre Pompidou propose une approche thématique du mouvement surréaliste (Le surréalisme et l’objet), le Musée des Beaux-Arts de Lyon a choisi une entrée plus originale, en centrant l’exposition sur ce qui peut être considéré comme l’âge d’or du surréalisme (la période 1930-1950) et sur un artiste et sculpteur américain méconnu en France, Joseph Cornell.  Cela faisait trente ans qu’aucune exposition n’avait été consacrée à cet artiste en France et il a fallu six ans pour la concrétiser. Sur deux niveaux sont rassemblées plus de deux cent œuvres de Joseph Cornell et d’autres artistes surréalistes, souvent issues de collections privées.

Si le substantif « surréalisme » fait sa première apparition en 1917 sous la plume d’Apollinaire, qui qualifie ainsi son drame Les mamelles de Tirésias, et que le terme reçoit une première définition avec la parution du Manifeste du surréalisme d’André Breton en 1924, le mouvement prend vite une dimension internationale. Les principaux groupes d’artistes surréalistes prennent forment à Paris, Londres et New-York. Pendant la Seconde Guerre Mondiale, nombreux sont ceux qui trouvent refuge aux États-Unis. La communauté artistique new-yorkaise, en particulier, devient un repère d’artistes surréalistes qui apportent à l’art américain leurs idées sur l’inconscient et l’imaginaire.

La première salle de l’exposition rassemble des photographies de Man Ray, qui fit des portraits de tous les acteurs importants du mouvement surréaliste à New-York. Nous sommes au début des années 1930. Lee Miller, Luis Bunuel ou encore Marcel Duchamp vous observent. Au centre de la salle, un mur courbe rappelle la disposition, originale pour l’époque, de la galerie de Julien Lévy à New-York, l’un des premiers à avoir exposé les surréalistes. On peut observer la première estampe de Joseph Cornell : datant de 1931, ce collage représente un voilier d’où sort un chou-fleur, au cœur duquel une araignée déploie sa toile. Joseph Cornell, né en 1903 dans l’État de New-York, se veut indépendant, mais il est fortement influencé par les collages de Max Ernst qu’il découvre en 1931 dans la galerie de Julien Lévy. Des collages de la série « La femme 100 têtes » de Max Ernst sont placés en regard. Ici se ressent l’ambition de provoquer la « rencontre fortuite d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection », comme l’avait suggéré Isidore Ducasse. Mais si la collection de collages se révèle réjouissante, ce n’est pas encore sous cette forme que va se déployer toute la créativité de Joseph Cornell.

Où l’on apprend qu’il est question de boîtes

Boite 1Elles ont fait sa réputation : les œuvres les plus caractéristiques de Joseph Cornell sont des boîtes. Plus précisément, il s’agit d’assemblages, généralement recouverts d’une plaque vitrée, et fabriqués à partir d’objets trouvés. De toutes formes et de toutes dimensions, elles abritent toutes sortes d’objets anodins, tels des coquillages, des fils de fer, des pipes, du sable, de vieilles photographies, des morceaux de papier… Certaines ressemblent à d’émouvantes petites boîtes à souvenirs d’enfants, d’autres évoquent plutôt les cabinets de curiosité du XIXe siècle et quelques-unes, imposantes, recèlent d’objets dignes de se retrouver chez un antiquaire, qui leurs donnent un aspect encyclopédique.  Il en va ainsi de la boîte « Museum », qui recueille des boîtes rondes plus petites, recouvertes de papier imprimé, dont certaines s’ouvrent et d’autres non.

Certaines boîtes, en effet, étaient à l’origine destinées à être interactives, le visiteur pouvant, par exemple, en faire tourner une pour déplacer le sable contenu à l’intérieur, qui se répandait alors sur les autres objets fixés. D’autres  émettaient des sons : Bel écho gruyère, cocasse « boîte à meuh », produisait un meuglement de vache quand on la retournait. D’autres encore pouvaient s’ouvrir et dévoiler leurs trésors, ou être secouées pour produire des sons différents. Des vidéos permettent aux visiteurs de l’exposition de comprendre le « fonctionnement » de telles boîtes. Si elles ressemblent parfois à des jouets, c’est parce que Cornell était très sensible aux possibilités d’imagination que le jeu est capable d’éveiller en nous.

Cette forme artistique à mi-chemin entre la sculpture et la récupération se prête parfaitement à la rêverie surréaliste : ces créations séduisent par la poésie qui émane de la juxtapositions d’objets divers, évocateurs, souvent désuets ou sans valeur, mais qui nous parlent, comme d’énigmatiques souvenirs. Toutes dégagent une atmosphère de secret et d’intimité : ce sont de « petits théâtres de l’intime », comme le souligne la vidéo de présentation de l’exposition. On y décèle la fascination de Cornell pour la langue française, les oiseaux, l’astronomie ou la poésie, car l’artiste conservait des images en rapport avec ses sujets de prédilection, pour les réutiliser – aucun assemblage n’étant effectué au hasard.

La relation des mots aux images est sensible tout au long de l’exposition. Les titres des œuvres surréalistes sont souvent en eux-même tout un programme (un collage de Max Ernst s’intitule « la troisième souris assise, on voit voler le corps d’une adulte légendaire », pour ne citer qu’un exemple), et bien souvent le texte s’immisce dans l’œuvre de Cornell, sous la forme de collages. L’objet « Les abeilles », qui rappelle un théâtre de marionnettes pour enfants, avec son décor bleu nuit en profondeur sur lequel des strass représentent à la fois des étoiles et des abeilles, place au premier plan une scène en noir et blanc, où des hommes à cheval tirent leurs épées. De la bouche de l’un deux sortent les mots : « les abeilles ont attaqué le bleu céleste pâle ». Chez Cornell, la poésie des mots rejoint celle des images.

Cornell, et la galaxie surréaliste

Boite 2Joseph Cornell a aussi touché au cinéma : le film Rose Hobart, réalisé en 1936 à partir du film East Borneo (1931), est projeté lors de l’exposition. C’est un film-collage qui est combiné à des images d’un film documentaire, et s’attache donc peu à l’intrigue initiale. Cornell a découpé la bande originale pour garder principalement des images de l’actrice Rose Hobart, qui l’obsédait. Il joue sur la teinte du film en plaçant un verre teinté bleu devant le projecteur et en modifiant la vitesse de projection. Dalí fit un scandale lors de la première projection en 1936, car selon lui, le film de Cornell reflétait exactement ce qu’il envisageait de faire ; il considérait cela comme un vol d’idée –  bien qu’il n’en avait jamais avisé personne auparavant… À la suite de cet incident, Cornell coupa court à ses ambitions cinématographiques, mais Rose Hobart est aujourd’hui l’un des plus célèbres courts-métrages surréalistes.

L’artiste s’est toujours clairement distingué du mouvement surréaliste, et il est aujourd’hui  considéré comme un précurseur de l’installation et du pop art. Mais il lui doit beaucoup – ses techniques de montage et d’assemblage sont liées à l’idée d’une juxtaposition poétique d’où naît l’image –, et il a aussi apporté son influence au mouvement. L’exposition a le mérite de mettre habilement en rapport ses travaux avec ceux des surréalistes installés à New-York à l’époque. On peut ainsi admirer des œuvres de Magritte, Ernst, Yves Tanguy, De Chirico, ou encore Dalí. Cornell les a rencontré ou s’en est inspiré. Citons encore les œuvres de Pierre Roy, un peintre français méconnu qui met en scène des objets courants, représentés de manière très réaliste, mais créant des effets poétiques. L’exposition permet donc d’en savoir plus sur certaines figures emblématiques du mouvement, notamment sur Marcel Duchamp. C’est l’occasion de découvrir la variété de l’inspiration d’un artiste dont on ne retient en général que le célèbre urinoir. On peut ainsi remercier le musée des Beaux-Arts de Lyon pour la judicieuse mise en valeur des Rotoreliefs, une série de plaques jouant sur des effets optiques. Enfin, les deux dernières salles présentent des œuvres de Cornell datant d’après la guerre, qui témoignent de son évolution vers des boîtes plus épurées, minimalistes.

Qu’il s’agisse du détournement d’un objet de son fonctionnement habituel, de la perspective accélérée des tableaux de De Chirico, de « l’informel » d’Yves Tanguy, de la déformation des images ou du rapprochement d’objets hétéroclites, il s’agit toujours pour les surréalistes de mettre notre perception du réel en question. L’exposition est un voyage tantôt drôle, tantôt mélancolique, dans l’univers de Joseph Cornell, et surtout une leçon de créativité de la part d’un artiste joyeusement prolifique, qui bricola des œuvres d’une sensibilité étonnante, avec trois fois rien.

Il est encore temps de revivre cette époque décalée en visitant l’exposition au Musée des Beaux-Arts de Lyon, jusqu’au 10 février 2014. La visite guidée apporte beaucoup !

http://www.dailymotion.com/video/x16xgs8_comprendre-l-expo-joseph-cornell_creation

Johanna Tasset