Cœur de Chien

L’écriture : salutaire et nécessaire

« Il y avait eu la vie, et elle est partie en fumée. » Que pouvait dire d’autre un médecin russe après avoir vécu la Première Guerre mondiale et la guerre civile russe ? Devant un tel constat, plus lucide qu’amer, Mikhaïl Afanassievitch Boulgakov prend une décision irréversible. À dater du 15 février 1920, jamais plus il n’exercera la médecine. La précision de la datation n’est pas anodine. Derrière le concret émerge le symbole. La naissance de sa vocation d’écrivain correspond à un événement historique déterminant : la défaite infligée par les Rouges à l’Armée Blanche dans laquelle il est mobilisé en tant que médecin. D’où ce constat. La Russie qu’il a connu n’existe plus.

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Au lendemain de la Révolution d’Octobre, l’écrivain cherche à s’insérer dans les rouages culturels et journalistiques de l’appareil d’État, mis en place par les bolcheviques. L’écriture est son salut. Elle pare au plus urgent. Elle restaure la vie en instaurant une distance salutaire face à la souffrance insoutenable qui est transformée en objet de représentation. Cette souffrance subit une transmutation par l’écriture. De l’insupportable, elle devient peu à peu vivable, voire délectable.

C’est bien ce monde « catastrophé » qu’il dépeint dans une nouvelle satirique écrite en 1925 : Cœur de chien. Mais dès 1926, la censure idéologique se durcit. Il ne cessera alors d’être persécuté par le régime stalinien. Son appartement est perquisitionné, son manuscrit lui est confisqué, ses œuvres retirées de la ventes, ses pièces interdites.  

Le rêve de l’humanité

À Moscou, un chien errant est sur le point de mourir. Il ne doit son salut qu’à un homme : le professeur Philippe Philippovitch. Tout est parfait, dans le meilleur des mondes. Grâce aux bons soins de son nouveau maître, le chien retrouve la santé. Il s’engraisse suffisamment pour pouvoir pavaner dans la rue en tant que « chien de la haute ». Les autres chiens sont verts de jalousie. Vaut-il mieux la liberté, ou bien crever de faim, être martyrisé, avant d’être achevé par un coup de canne et abandonné dans le caniveau ? Échapper au froid, à la faim, à la cruauté humaine, à la mort. Instinct de survie, quoi de plus naturel ? Mais le pire reste à venir.

Ce charmant et bon professeur, apprenti-sorcier faustien, deviendra son nouveau bourreau. Le Chien, nommé Charik, deviendra rat de laboratoire. Le professeur, pour l’amour du savoir et de la science, entreprend de faire bénéficier à son animal de compagnie les trouvailles de ses dernières recherches. Celles-ci portent sur le rajeunissement des cellules humaines. Le passage à l’action se fait naturellement à coup de scalpel. Secondé par le docteur Bornmenthal, il greffe sur l’animal les attributs d’un homme fraîchement trépassé.

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Après une phase de convalescence bien méritée, notre Chien subit d’étranges transformations physiques. Il renaît en tant qu’être humain ! Quel rêve magnifique, quelle grandiose aventure ! Elle se corse un peu lorsque s’ensuit l’apprentissage de la civilisation. Un homme accompli ne marche pas à quatre pattes, parle correctement, ne cherche pas à ruiner et déposséder son père, ne l’insulte pas, ne s’efforce pas de le déshonorer. Un homme accompli travaille pour le bien de la société, ne s’enivre pas, ne viole pas toutes les femmes qui se trouvent sur son chemin. Un être humain accompli obéit aux lois d’un régime contraignant, reste sagement à sa place.

La tâche n’est pas aisée pour autant. Elle est ardue pour le Chien devenu « citoyen Charikov » qui ne peut s’empêcher, à l’occasion, de s’adonner à l’assassinat méthodique de chats. Elle l’est encore plus pour le bon professeur Filippovitch. Déçu du comportement discourtois d’un enfant si prometteur, il en vient à regretter de lui avoir greffé l’hypophyse du citoyen Klim Tchougounkine. Un illustre inconnu, qui ne reste dans les mémoires que pour s’être illustré par son comportement vulgaire, ses penchants prononcés pour l’alcool, ses actes inciviques et son immoralité. Heureux héritage.

Charikov prend du galon. Il devient un fidèle fonctionnaire de l’État et milite activement au côté des comités prolétariens. Par la pression et autres discours démagogiques chers au régime soviétique (délation, confiscation de biens…), il pousse le professeur dans ses derniers retranchements. Ce dernier, après mûre réflexion, reprend son scalpel, bien décidé à agir. Pourra-t-il se défaire de cette menace ? Peut-on, par les miracles de la science et de la médecine, se débarrasser facilement des vices du cœur humain ?

Une satire antirévolutionnaire : l’absurdité d’une politique inefficace et répressive

La satire politique constitue la matière même de cette longue nouvelle. Sur une centaine de pages, Boulgakov dénonce ouvertement la société idéale que souhaite édifier les bolcheviques qui usent de tous les moyens de pressions à disposition. Toutefois, la critique anti-révolutionnaire n’oublie personne : les prolétaires, les bureaucrates, les scientifiques. Tous, s’ils sont hommes, se voient jugés par sa plume acérée et mordante.

 « De tous les prolétaires, les balayeurs de cours sont bien les plus dégueulasses. Des déchets d’humanité, les derniers des derniers. »

 L’incipit est marquant et saisissant de par la violence du regard du Chien, spectateur dégoûté et désabusé du monde des hommes. Son agonie, son hurlement de douleur, est celui de l’auteur, à l’agonie dans une société dont il est sans cesse exclu.

 « Hou-ou-ou-ou-ou-ou-houhou-ouou ! Oh, regardez : vous me voyez ? Je meurs ! La tempête sous le porche, me rugit la prière des agonisants, et je la hurle en même temps. Je suis mort, fini ! »

Les limites de la science : l’échec de l’avènement de « l’homme nouveau »

 

31_Anh Minh_Image 2L’intelligence de cette nouvelle est remarquable. Tout est critiqué, et tout est satire, à croire que rien n’est bon dans l’Homme. Le professeur, persona de l’auteur par son discours anti-révolutionnaire, ne résiste pas longtemps aux traits d’une plume révoltée, dont le désespoir et la haine sont légèrement atténués par un comique grinçant, une ironie tragique.

Les prouesses de la science et l’exaltation du savoir et de la connaissance sont ridiculisées. Ce ne sont pas tant les limites de la science qui sont énoncées, puis dénoncées. C’est bel et bien la bêtise humaine qui cherche à se légitimer, pire, à se glorifier, voire à s’excuser derrière les lumières de la raison, derrière la technicité de la médecine et la précision de la science.

À quoi peut servir la science ?  Est-ce donc à cet « homme nouveau », enfant de la Révolution d’Octobre et du régime marxiste-léniniste, que l’on doit confier l’avenir de la Russie ? Le salut de l’homme ne réside donc pas dans la science, mais peut être dans l’écriture.

Nouvelle versus Opéra

Un opéra récréatif au comique burlesque irrésistible

            La nouvelle offre, par une écriture puriforme, une critique plus acerbe que son adaptation à l’opéra par Alexander Raskatov. Bien qu’excellente, cette dernière, par la force d’une mise en scène baroque, éblouissante et excessive, noie un peu dans la délectation du spectacle, la portée d’une critique fine et subtile ainsi que la voix douloureuse de l’écrivain qui se retranche derrière une écriture du malaise.

Très habilement, l’écrivain procède à la multiplication des points de vue qui s’entremêlent, se brouillent pour former une unité discordante. En effet, les voix narratives s’enchaînent sans cohérence. On ne peut qu’être surpris devant les effets de ruptures, qui sont aussi prompts et soudains que des déchirures, comme une lame qui vient lacérer la matière textuelle. L’écrivain donne l’impression que son texte est vivant, mais meurtri par des blessures béantes, brûlantes, purulentes. Des blessures qui ne peuvent cicatriser. Cette souffrance se concrétise dans la souffrance du Chien. Son point de vue se reconnaît d’emblée par son oralité, sa vulgarité et sa violence. Son agonie est lente, à l’image de son corps meurtri et torturé, découpé, tranché, assassiné. Cette violence dans l’écriture permet l’évocation d’une image de l’esprit, bien plus frappante et angoissante, que les artifices de mise en scène de l’opéra. Bien que la scène d’ouverture retranscrive parfaitement une atmosphère sombre et étrange, par le hurlement nasillard et discordant du chien et des effets de lumières pour représenter une tempête de neige, la scène perd le sentiment de révolte qui naît chez le lecteur, devant la cruauté et la bêtise humaine.

L’adaptation en opéra réussit magistralement à capter l’essence théâtrale de la nouvelle. L’opéra, par la vivacité étonnante des chanteurs-acteurs qui s’emparent de la scène comme d’un terrain de jeu, transfigure la précision scientifique d’une écriture épurée qui à certains moments peut rebuter par son effrayante froideur et sécheresse due à la précision du vocabulaire médical, mais surtout la violence d’une langue orale et familière.

L’opéra prend le parti de signifier ce monde « catastrophé » par une mise en scène qui s’organise autour d’une gestuelle comique très travaillée et mécanique. Les chants, notamment les chœurs des prolétaires et des révolutionnaires, sont beaux et puissants. Ponctués d’une musique orchestrale qui joue davantage d’effets de bruitages pour susciter l’étrangeté. Là aussi, c’est un parti pris étonnant et audacieux pour une nouvelle qui frappe davantage par son réalisme froid. Pourtant, il s’agit bien d’une osmose qui s’opère entre les chants russes et la musique, qui nous révèle tantôt un monde où plane le malaise, tantôt un monde absurde presque touchant de maladresse, où la verve comique, travaillée à l’extrême, permet au spectateur de prendre ses distances vis-à-vis de la réalité.

 L’auteur montre que tout est possible dans ce monde. Les pouvoirs maléfiques de la science constituent un réel possible. Bouglakov est cet homme qui ne croit pas au progrès. À aucun moment il ne se laisse piéger par l’illusion d’une utopie de fraternité, de félicité, d’immortalité. Pour lui, elle n’est qu’instrument de domination, programme d’abâtardissement et d’uniformisation de l’humanité. L’utopie est le matériau brut de son œuvre. Il s’en sert pour édifier une interprétation métaphysique de l’Histoire. Cette interrogation sur l’origine du Mal dans l’Homme est nécessaire, car ainsi il redonne sens et intérêt à la vie. Cœur de Chien, nouvelle et opéra, nous inquiète devant le spectacle d’un mal, multiforme et cacophonique. On en vient à savourer sans culpabilité ce spectacle multicolore, cette mise en scène de la vie, se délectant de toutes les nuances du Mal dans l’Homme.

Anh-Minh Le Moigne

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Le Sacre des spectateurs

Crédits : MicromondesSigne d’une vague de plus en plus assumée sur la scène contemporaine, le théâtre immersif, qui entend intégrer le spectateur dans le processus artistique, trouve désormais son rendez-vous une année sur deux à travers un festival consacré plus largement aux arts immersifs : Micromondes, qui s’est déroulé du 26 novembre au 1er décembre derniers. C’est à cette occasion que Roger Bernat est venu présenter son Sacre du Printemps, quelques semaines après Pendiente de Voto au Festival Sens Interdits.

Il est des œuvres incontournables que chaque artiste rêve de faire parler et d’ériger en totem représentatif de son esthétique. Il est des œuvres qui témoignent peu à peu, au fil des mouvements qui l’imprègnent, d’une histoire des arts. Le Sacre du Printemps, dans sa genèse même, porte en lui, tant musicalement que chorégraphiquement, les atomes d’une révolution artistique. La partition de Stravinski, basée sur des ruptures de rythme, amorçait déjà, en 1913, ce désir d’audace dont s’empareront au cours du vingtième siècle les chorégraphes les plus emblématiques de l’Histoire de la danse contemporaine, jusqu’à Gallota qui fait prendre en charge le personnage solo à tour de rôle par l’ensemble de la distribution. Sans avoir encore la reconnaissance d’un Béjart, d’une Pina Bausch ou d’un Preljocaj Roger Bernat, avec son Sacre, s’affirme à nouveau en revendicateur d’un théâtre immersif qui fait ici habilement écho à l’œuvre de Stravinski.

En arrivant dans la grande salle de répétition du Centre chorégraphique de Rillieux-la-Pape, il ne faut pas s’attendre à devenir le spectateur d’une nouvelle version du Sacre du Printemps. Quoi donc alors ? Le cadre même du Festival Micromondes le suggère : la frontière scène/salle sera balayée, et Le Sacre du Printemps sera joué par les spectateurs eux-mêmes. Coiffé d’un casque audio, chacun prend place autour de l’aire de jeu, guidé par une voix mécanique qui s’annonce au creux de l’oreille comme la chorégraphe et metteur en scène. Les spectateurs s’exécutent aussitôt à planter le décor de la représentation, à la craie, sur les quatre tableaux noirs délimitant l’espace quadrifrontal : aube, forêts, colline. Les repères sont mis en place pour que le spectacle commence.

Si le casque maintient chacun dans un cocon sonore, presque hypnotique, l’annonce de la voix n’est cependant pas dénuée d’humour : alors qu’elle s’excuse de ne pas exister, l’ironie de ce guide androïde laisse entendre la patte d’un metteur en scène soucieux de désamorcer d’emblée toute crainte du spectateur vis-à-vis d’un diktat artistique. L’inquiétude serait pourtant légitime : l’absence, en apparence, d’un metteur en scène, a de quoi poser question, car qui vient alors légitimer l’œuvre ? Livré au seul artifice d’une voix mécanisée, le spectateur semble surtout livré à lui-même… et livré au groupe qu’il intègre. Mais n’est-il pas ici question de sacrifice ?

Le Sacre du Printemps met justement en scène, en deux tableaux, le sacrifice de la jeune Aurore, offerte au dieu slave Iarilo au cours d’un culte solaire. Le compositeur Stravinski s’appuie ici sur des thèmes fondateurs, inhérents  à toute civilisation : d’une part, le culte dans le rapport qu’une société entretient avec le macrocosme, d’autre part le rapport de cette société avec l’individu qui y prend part.

Le spectateur est ici livré lui-même au jeu du sacrifice : il faut bien pour assurer le spectacle  qu’« une Aurore se désigne », tel que l’annonce la voix, c’est-à-dire qu’un des spectateurs choisisse de s’exclure de lui-même du groupe qui lui fera alors face. Quant au groupe qui danse, qui choisit – puisqu’il est toujours question de choix – de vivre l’expérience du théâtre immersif, n’est-il pas lui-même, débarrassé de son regard de spectateur, en train de redonner au théâtre sa fonction cultuelle primitive ? La participation du groupe entier à la représentation, associée ici au motif païen du Sacre du printemps, renvoie aux origines premières du théâtre grec, célébration religieuse prise en charge uniquement par l’assemblée. Il y a une complicité collective qui se joue ici, permise par un double sentiment d’abandon : l’impression d’abandon par le metteur en scène – du fait de la voix mécanisée pour seul repère – qui conduit plus positivement à un abandon de soi. Seuls, les spectateurs prennent la responsabilité de la conduite du spectacle… et choisissent paradoxalement d’en abandonner le regard.

C’est là toute la fragilité et la complexité du théâtre immersif, repoussées par Roger Bernat : l’annihilation partielle du regard du spectateur remet en cause son propre statut et du même coup, la notion même de spectacle. Plus de spectateur, plus de regard : plus de matière artistique à regarder.

Il semble cependant subsister dans ce Sacre un substrat de représentation, dès lors qu’est défini un espace de jeu, aussi mince soit-il. Le franchissement des bordures blanches, qui le délimitent, impliquent un espace réel, coupé de la fiction, dans lequel le spectateur peut se retirer et reprendre sa fonction à tout moment.

Mais en laissant au spectateur le choix du théâtre immersif, donc le choix de pouvoir encore avoir un regard extérieur et critique, Roger Bernat met lui-même une limite à l’expérience et en pose peut-être aussi les contradictions : y a-t-il représentation dès lors qu’est affranchie la frontière entre réel et fiction ? Y a-t-il donc possibilité de totale immersion, au risque de faire vaciller la représentation dans la seule pratique artistique ou la cérémonie ?

Loin de démontrer ici une toute-puissance artistique ou de révéler l’instinct grégaire du spectateur, ce qui serait d’ailleurs contraire au principe même du théâtre immersif, Roger Bernat donne le choix de franchir ou non la frontière qui sépare le spectateur de la représentation. Et ouvre ainsi, sans démagogie ni artifice, et sans jamais l’imposer non plus, l’opportunité de vivre vraiment une expérience artistique.

Yves Desvigne