L’Artiste du Beau : la quête spirituelle de Hawthorne

Dans Enquêtes, Jorge Luis Borges disait de Nathaniel Hawthorne qu’il « était homme de perpétuelle et curieuse imagination mais réfractaire à la pensée » : pensant exclusivement par images et intuitions il fit de l’allégorie la pierre angulaire de sa littérature. Son imagination était romantique, son style appartenait à la fin du XVIIIème siècle, son esprit voyageait en permanence dans les contrées lunaires des mondes fantastiques parfois dissimulés au coin de la rue ou dans l’arrière-boutique d’un commerçant.

hawthorne

Nathaniel Hawthorne

Hawthorne était pétri de l’antique conflit entre l’éthique et l’esthétique : « Comme Stevenson, fils lui aussi de puritains, Hawthorne ne cessa jamais de penser que le métier d’écrivain était frivole ou, qui pis est, coupable. » Rongé par d’intimes scrupules il imagine, dans le prologue de La Lettre écarlate, les fantômes de ses ancêtres raillant son travail de fabuliste : inepte et ridicule ! En voilà une manière de louanger Dieu et d’être socialement utile ! Pourtant, il persévéra et essaya de résoudre cette contradiction intérieure en ajoutant des moralités (sans doute superflues) à ses fables : « il fit, explique Borges, ou tenta de faire de l’art une fonction de la conscience. »

En est-il ainsi de L’Artiste du Beau, sublime petite allégorie sur la création artistique, s’immisçant dans l’esprit tourmenté d’Owen Warland, un jeune horloger obsédé par l’idéal d’une éternelle Beauté que lui seul serait à même de faire naître. À travers l’obsession maladive de son personnage c’est sa propre quête spirituelle que trace Hawthorne, en équilibre constant au bord du gouffre de la folie.

Désireux d’entreprendre son grand œuvre Warland doit notamment faire face aux quolibets de son vieux maître d’apprentissage, Peter Hovenden, vieil homme raisonnable et sûr de lui, illustrant une certaine vulgarité matérielle : « Rien n’était plus aux antipodes de sa nature que l’intelligence froide et dénuée d’imagination de cet homme, au contact de laquelle tout partait en fumée, hormis la matière la plus dense du monde physique. […] C’est vous mon mauvais génie ! Vous et ce monde dur et grossier ! Vos pensées de plomb et la consternation dont vous m’accablez sont mes chaînes. Sans cela, il y a bien longtemps que j’aurais accompli la tâche pour laquelle j’ai été fait. » Génie incompris, son royaume n’est pas de ce monde. La force est un monstre terrestre, avoue-t-il, et si force il y a en lui, elle est d’ordre spirituelle.

Les deux royaumes

book_182_image_coverÀ la schématique opposition entre l’ordre spirituel et l’ordre matériel correspond le contraste entre le royaume de l’inutilité de l’art et celui des objets pratiques rythmant la vie quotidienne. Pour Owen, le premier domaine, le sien, est baigné d’une aura bienveillante quand le second, celui du monde extérieur, est affublé de lueurs pâles et grisâtres. Cette différence manifeste de clarté est l’une des obsessions du romantisme que résume la célèbre sentence de Théophile Gautier : « Il n’y a vraiment de beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid. » La sensibilité minutieuse d’Owen s’accorde avec ce principe : « Il semblait s’agir d’un nouvel accomplissement de l’amour du Beau qui, peut-être, aurait pu faire de lui un poète, un peintre ou un sculpteur, et qui était aussi épuré de tout vulgaire utilitarisme que s’il se fut exprimé dans l’un ou l’autre de ces Beaux-Arts. Il regardait avec un dégoût peu commun le mouvement lourd et répétitif des machines ordinaires. »

A contrario de la force (brutale) de travail qu’illustre son ancien camarade de classe, le forgeron Robert Danforth, Warland met sa délicatesse au service de créations fines et méticuleuses : « Non que le sens de la beauté chez Owen se réduisit à un goût pour la mièvrerie. L’Idée du Beau est sans rapport avec la taille, et peut se développer aussi parfaitement dans un espace si petit qu’il nécessite une investigation microscopique que dans l’ample demi-cercle délimité par l’arc-en-ciel. Quoi qu’il en soit, la petitesse caractéristique de ses objets et réalisations rendait peut-être le monde plus incapable encore de saisir le génie d’Owen Warland. »

De fait, pour Hawthorne et les romantiques, l’art est une finalité sans fin : une œuvre d’art ne sert qu’à être ce qu’elle est. Réduire la création artistique à une quelconque utilité pratique (se divertir, s’enrichir, s’évader, s’instruire, etc.) ne peut être le sentiment que d’un béotien contaminé par le pragmatisme de la vie matérielle. Un jugement certes exclusif et radical – oublieux des chefs d’œuvre que peut produire l’artisanat, mêlant habilement confort et contemplation – mais qui demeure un cap inaltérable pour celui qui consacre sa vie à la quête de l’absolu Beauté. Celle pour qui une existence à son service est le moindre des prix à payer. Pour Warland il n’y a pas vérité plus tranchante. L’utilité sociale n’est pas de son fait (« Je n’ai certes pas pour ambition de m’enorgueillir de la paternité d’un nouveau modèle de machine à filer le coton. »). L’artiste doit poursuivre sa voie, seul, quitte à sacrifier le maigre confort dont il jouit et à s’éloigner des convenances socialement admises : « Ainsi en est-il des idées nées de l’imagination, qui semblent si aimables à celle-ci et sans commune mesure avec tout ce que les hommes jugent de valeur. Au contact du Pratique, elles s’exposent à êtres brisées et anéanties. Il est requis que l’Artiste de l’idéal possède une force de caractère qui semble à peine compatible avec sa délicatesse ; il lui faut garder sa foi en lui-même, alors que le monde incrédule l’assaille de son scepticisme absolu ; il lui faut s’élever contre l’humanité et être à soi-même son seul disciple, aussi bien en respect de son propre génie que des objets vers lesquels il tend. »

L’éphémère création

Le comte Robert de Montesquiou, inspirateur de Jean des Esseintes

Le comte Robert de Montesquiou, inspirateur de Jean des Esseintes

Warland ressemble, en ce point, à Jean des Esseintes, le héros torturé d’À Rebours de Joris Karl Huysmans. Reclus en lui-même comme à l’intérieur de son pavillon isolé, Des Esseintes, fatigué de la médiocrité ambiante, est obsédé par la recherche d’une beauté artificielle qui viendrait surpasser celle de la Nature. Après s’être enquis de sublimes plantes exotiques, puis entièrement fabriquées, sa sensibilité le pousse progressivement – à rebours des considérations esthétiques de l’époque – à collecter des fleurs rares imitant à la perfection les plus bruts matériaux industriels :

« Autrefois, à Paris, son penchant naturel vers l’artifice l’avait conduit à délaisser la véritable fleur pour son image fidèlement exécutée, grâce aux miracles des caoutchoucs et des fils, des percalines et des taffetas, des papiers et des velours. […] Cet art admirable l’avait longtemps séduit ; mais il rêvait maintenant à la combinaison d’une autre flore. Après les fleurs factices singeant les véritables fleurs, il voulait des fleurs naturelles imitant des fleurs fausses. […]

Il y en avait d’extraordinaires, des rosâtres, tels que le Virginale qui semblait découpé dans de la toile vernie, dans du taffetas gommé d’Angleterre ; de tout blancs, tels que l’Albane, qui paraissait taillé dans la plèvre transparente d’un bœuf, dans la vessie diaphane d’un porc ; quelques-uns, surtout le Madame Mame, imitaient le zinc, parodiaient des morceaux de métal estampé, teints en vert empereur, salis par des gouttes de peinture à l’huile, par des taches de minium et de céruse ; ceux-ci, comme le Bosphore, donnaient l’illusion d’un calicot empesé, caillouté de cramoisi et de vert myrte ; ceux-là, comme l’Aurore Boréale, étalaient une feuille couleur de viande crue, striée de côtes pourpre, de fibrilles violacées, une feuille tuméfiée, suant le vin bleu et le sang. »

Mais l’aristocrate décadent de Huysmans est un collectionneur. Owen Warland est un créateur. L’homme d’une seule œuvre, mystérieuse mais d’une incomparable merveille. Celle qu’il destine à Annie Hovenden, la fille de son vieux maître, entretenant les liens sacrés de l’amour et de l’art : « Annie – ma tendre et chère Annie – tu dois raffermir mon cœur et ma main, et non les ébranler ; car si je m’acharne à vouloir donner forme à l’esprit même du Beau, et lui transmettre le mouvement, c’est pour toi et toi seule. Oh, cœur frénétique, calme-toi ! » Annie, le seul être aimé, celle qui a eu l’intuition de la spiritualisation de la matière, à deux doigts de franchir les portes du secret d’Owen. Celle que ce dernier idéalise à l’excès : « Elle était la forme visible sous laquelle se manifestait à lui ce pouvoir spirituel qu’il vénérait et espérait honorer en déposant sur son autel une offrande qui n’en serait pas indigne. »

Hawthorne maintient adéquatement un léger voile sur le mystère de cette folle création, égrenant de menus indices au long du récit, évoquant subrepticement la Tête d’Airain de Friar Bacon, le canard de Vaucanson et la beauté fugace de jouets naturels plus léger que l’air. Pour légendaire qu’elle est, l’absolue Beauté que conquiert Warland, cette « harmonie en mouvement » qui tend à l’immortalité, n’en demeure pas moins éphémère : « Lorsque l’artiste s’élève suffisamment haut pour atteindre le Beau, le symbole par lequel il le rend perceptible aux sens mortels devient de peu de valeur à ses yeux, une fois que son esprit l’a possédé dans la plénitude de la Réalité. »

Sylvain Métafiot

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Nouvelles Orientales de Marguerite Yourcenar : Une cruelle rhapsodie

 

« Le désir t’a appris l’inanité du désir ; le regret t’enseigne l’inutilité de regretter. Prends patience, ô Erreur dont nous sommes tous une part, ô Imparfaite grâce à qui la perfection prend conscience d’elle-même, ô Fureur qui n’est pas nécessairement immortelle… »

57_Anh-Minh_1Oriental. Un seul mot et aussitôt les images chatoyantes de couleurs vives se mettent à danser dans notre esprit et d’infinies variations musicales s’imposent à notre imaginaire avide d’un ailleurs mystérieux. Marguerite Yourcenar succombe à cette tentation de l’Orient dans ses nouvelles parues en 1938. Son recueil est semblable à un écrin de perles brutes dont l’étoffe stylistique s’enivre de sa beauté. Son écriture réinvente les légendes anciennes, redessine les contours des fables, apologues et autres mythes. Elle saisit en vol l’émotion, et par touches, la déploie sur elle-même en la faisant vibrer sur des accords nouveaux. La brièveté formelle de la nouvelle concorde parfaitement à un art narratif visant la pure dramaturgie. Cet art dramatique harmonise le tragique de l’existence humaine. L’auteur dénude les sentiments qui apparaissent dans leur éclat naturel, un éclat vif et flamboyant. Pas ou peu de demi-mesures, de contrastes et de nuances. Pas d’émotions timides et délicates, les sentiments qui nous sont dévoilés nous frappent de leur brillante intensité. Tour à tour l’amertume d’une tristesse inconsolée, l’aigreur d’une rancune refoulée, l’acidité du désir forment le diapason de ces contes terribles et cruels qui racontent tous la même histoire : celle de l’amour et du désir, celle de la quête insatiable du plaisir.

L’incompréhensible et effroyable désir

57_Anh-Minh_3L’écriture rend visible la beauté, qui dans sa recherche de perfection se rapproche de l’horreur. La nouvelle « Kâli décapitée » témoigne de l’ambivalence de la séduction féminine. Les rondeurs de son corps attisent le désir des hommes, dans lequel se mêle l’effroi. « Sa bouche est chaude comme la vie ; ses yeux profonds comme la mort. »Elle nous fait part de son incompréhensible tristesse à travers une mélodie grinçante. Le rythme est saccadé et précipité, et la nouvelle scande froidement l’impureté de ses actes qui jamais n’entache l’inquiétante perfection, la pureté jalousée. Or, le désir est absent de ce corps qu’elle déshonore dans la débauche. Ce n’est pas l’ivresse des sens qui la guide et la tourmente. Aucune once d’envie et de vie ne viennent justifier ce froid sacrifice. Elle est perdue dans sa douleur et seule la tentation de la mort et de la destruction peut la faire revivre. Retranscrivant l’inépuisable mythe hindou, la nouvelle esquisse brutalement le tragique d’une existence où l’âme est sans cesse déchirée par son imperfection et sa nécessaire incomplétude. « Nous sommes tous incomplets, dit le Sage. Nous sommes tous partagés, fragments, ombres, fantômes sans consistance. Nous avons tous cru pleurer et cru jouir depuis des séquelles de siècles. » La chute de cette avant-dernière nouvelle résonne sur une note d’espoir et de bienveillance sereine qui vient contredire l’agitation et le trouble qui s’emparent de nous à la lecture de cette légende revisitée. La puissance du plaisir littéraire réside lui-même dans ce jeu d’oppositions et de contradictions. Cette angoisse et cette cruelle tristesse sont délicieuses et douces. L’auteur déploie audacieusement une gamme de sentiments si justement dosés et si tendrement humains qu’ils nous procurent tout autant de plaisir que d’inconfort.

« Les vraies passions sont égoïstes. » (Le rouge et le noir, Stendhal)

La douleur que l’on étouffe par le meurtre ou le mensonge est aussi un acte d’amour. Seulement, c’est une forme d’amour éphémère, fragile et vaine que la nouvelle ne parvient pas à figer. C’est bien cet amour, ou plutôt son souvenir, que recherche la Dame-du-village-des-fleurs-qui-tombent lorsqu’elle se déguise et change d’identité afin de se faire aimer de Genghi le Resplendissant. Car c’est à ce moment que la vie décline peu à peu, que l’on commence enfin à vivre et à aimer. L’amour passé embelli par le souvenir ressurgit avec force. Elle s’accroche à lui pour se rappeler qu’elle a été aimée, qu’elle a existé aux yeux des autres. Jusqu’au dernier instant, elle cherche à raviver les flammes d’un amour déjà consumé. Le doute s’empare d’elle, insidieux. Que vaut vraiment une existence sans amour ? « Le Dernier Amour du prince Genghi » emprunte son décor et son raffinement à une légende littéraire japonaise, le Genghi-Monogatari, écrit au XIe siècle par Mourasaki Shikibu. Marguerite Yourcenar reprend les personnages de la nouvelle et les fait revivre en créant un épisode absent du roman, celui de la mort de Genghi. La nouvelle ne prétend pas combler cette « lacune », mais souhaite « faire rêver » en proposant une fin. Ce désir d’achèvement fait écho à la quête de la maîtresse amoureuse, qui veille le mourant dans son dernier sommeil. Avec sa mort, elle souhaite elle-même donner sens à son amour, achever une page de son existence. Ce désir de reconnaissance est troublant parce qu’il nous apparait légitime. L’amour est désacralisé. Même devant la mort de celui qu’elle aime, elle pense d’abord à elle, à la souffrance que lui causera sa perte. L’égoïsme et la tromperie perdurent jusqu’à la fin, mais on ne peut les condamner définitivement parce que nous sommes doués de cette compréhension instinctive des peines d’autrui qui sont aussi les nôtres. La nouvelle se joue de nos sentiments, qui oscillent entre compassion et lassitude. Pourquoi donc faire tant d’efforts alors que le mensonge n’engendre jamais que du mensonge, et que l’on est puni pour avoir préféré le fantasme à la réalité ? Parce que la réalité est toujours décevante, toutes les femmes de ce recueil ne cherchent qu’à fuir le « long châtiment d’être un jour une vieille femme qui n’est plus aimée. »

 

Le refus de l’idéal féminin

 57_Anh-Minh_2L’arôme de cette nouvelle évoque l’amertume des feuilles de thé vert. La tristesse est longue, sans fin, désagréable, elle laisse toujours un arrière-goût étrange. Toute en retenue et en élégance, elle n’est jamais clairement avouée, peut-être parce qu’il serait honteux de s’aimer soi-même avant tout. Une femme ne peut s’abandonner à son désir. Pour elle désirer revient à côtoyer le mal. La déesse et prostituée Kâli le paie de sa vie, tout comme la veuve Aphrodissia (« La veuve Aphrodissia ») attirée par la mort et le sang laissés dans le sillage de son amant Kostis. L’image des Néréides (« L’homme qui a aimé les Néréides ») ces « beaux démons de midi qui rôdent en quête d’amour » condamne le désir naissant de l’émerveillement de la beauté et des apparences. La femme parée de son pouvoir séducteur constitue pour le jeune homme, curieux et ignorant, un continent inconnu et mystérieux. Elles lui ouvrent l’accès « à un monde féminin », lui apportent « l’enivrement de l’inconnu, l’épuisement du miracle, les malignités étincelantes du bonheur. » Il est si facile de succomber à ce reflet d’un amour merveilleux et parfait. Or, c’est l’amour pur et désintéressé d’une mère qui fait la grandeur d’une femme. On admire davantage le sacrifice d’une mère à son enfant que les vains efforts d’une veuve éplorée ou d’une jeune amoureuse éperdue. La nouvelle « Le lait de la mort » formule la possibilité de rachat dans la recherche d’un idéal maternel éloigné du seul plaisir sensuel. L’auteur joue toujours sur les oppositions et rappelle qu’un idéal reste un idéal, qu’une légende ou un mythe exemplaire ne suffit pas à changer la réalité. « Il y a mères et mères. » Celle qui pense à ses enfants, celle qui le martyrise pour en faire « son gagne-pain assuré, et pour toute la vie. »

L’inlassable quête de sens

 

« C’est ça. Vous êtes comme nous tous. Quand je pense que des idiots prétendent que notre époque manque de poésie, comme si elle n’avait pas ses surréalistes, ses prophètes, ses stars de cinéma et ses dictateurs. Croyez-moi, Philip, ce dont nous manquons, c’est de réalités. La soie est artificielle, les nourritures détestablement synthétiques ressemblent à ces doubles d’aliments dont on gave les momies, et les femmes stérilisées contre le malheur et la vieillesse ont cessé d’exister. Ce n’est plus que dans les légendes des pays à demi-barbares qu’on rencontre encore ces créatures riches de lait et de larmes dont serait fier d’être l’enfant… »

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Tout est dit. Ces Nouvelles Orientales ne sont pas qu’une rhapsodie sur le thème de l’amour et du désir. Elles ne sont pas qu’un kaléidoscope hypnotique de maux, un tourbillon de mots et d’images. Elles ont pour ambition de dénoncer la perte de sens et de symboles délaissés face aux turpitudes du quotidien. La création littéraire rend hommage aux légendes et autres mythes. Nous sommes emportés au-delà du réel, bercés par les émotions primitives, ballotés par les peurs ancestrales. Ce voyage débute et termine dans un éloge de l’art par un autre art. L’éloge de l’écriture qui rivalise avec la peinture. La puissance des mots face à la force d’évocation des images. La beauté de la première nouvelle « Comment Wang-Fô fut sauvé »repose sur l’écriture qui se fonde dans de petites touches picturales. Les mots deviennent le pinceau qui esquisse la fenêtre sur un nouveau monde où l’illusion, les apparences et le mensonge s’entremêlent pour former un tableau fascinant et dérangeant. L’espoir en l’être humain est symbolisé par l’attitude courageuse du vieux peintre, qui, faisant confiance à son art, fait face à son destin, aux difficultés que la vie lui réserve et met en œuvre son talent afin de peindre la vie qu’il souhaite mener. Cette nouvelle reflète peut-être un hommage à l’écriture dont la maîtrise constitue le salut de l’écrivain et sa victoire sur la vie. Mais cette victoire n’est jamais acquise, et ne dure qu’un court instant. Tout le recueil porte le poids d’une tristesse insondable et menaçante. Cette tristesse ressentie par Cornélius Berg dans la dernière nouvelle qui achève le voyage en Orient. « La tristesse de Cornélius Berg » évoque la grisaille de notre quotidien et convoque de nouveau cette peur teintée de lassitude. « Dieu est le peintre de l’univers. »Succomber au malheur, vivre sa vie passivement est facile dans un monde où nous ne croyons plus en rien. « Gloire à Dieu qui a voulu, pour des raisons que nous ne connaissons pas, que la méchanceté et la bêtise conduisent l’univers ! » Ces paroles écrites par Gobineau dans ses Nouvelles Asiatiques font écho à l’ambition des Nouvelles Orientales, cette injonction à s’inspirer de ces fables anciennes pour accepter sans regret, les imperfections de la réalité et de notre existence.

Anh-Minh Le Moigne