Le Sacre des spectateurs

Crédits : MicromondesSigne d’une vague de plus en plus assumée sur la scène contemporaine, le théâtre immersif, qui entend intégrer le spectateur dans le processus artistique, trouve désormais son rendez-vous une année sur deux à travers un festival consacré plus largement aux arts immersifs : Micromondes, qui s’est déroulé du 26 novembre au 1er décembre derniers. C’est à cette occasion que Roger Bernat est venu présenter son Sacre du Printemps, quelques semaines après Pendiente de Voto au Festival Sens Interdits.

Il est des œuvres incontournables que chaque artiste rêve de faire parler et d’ériger en totem représentatif de son esthétique. Il est des œuvres qui témoignent peu à peu, au fil des mouvements qui l’imprègnent, d’une histoire des arts. Le Sacre du Printemps, dans sa genèse même, porte en lui, tant musicalement que chorégraphiquement, les atomes d’une révolution artistique. La partition de Stravinski, basée sur des ruptures de rythme, amorçait déjà, en 1913, ce désir d’audace dont s’empareront au cours du vingtième siècle les chorégraphes les plus emblématiques de l’Histoire de la danse contemporaine, jusqu’à Gallota qui fait prendre en charge le personnage solo à tour de rôle par l’ensemble de la distribution. Sans avoir encore la reconnaissance d’un Béjart, d’une Pina Bausch ou d’un Preljocaj Roger Bernat, avec son Sacre, s’affirme à nouveau en revendicateur d’un théâtre immersif qui fait ici habilement écho à l’œuvre de Stravinski.

En arrivant dans la grande salle de répétition du Centre chorégraphique de Rillieux-la-Pape, il ne faut pas s’attendre à devenir le spectateur d’une nouvelle version du Sacre du Printemps. Quoi donc alors ? Le cadre même du Festival Micromondes le suggère : la frontière scène/salle sera balayée, et Le Sacre du Printemps sera joué par les spectateurs eux-mêmes. Coiffé d’un casque audio, chacun prend place autour de l’aire de jeu, guidé par une voix mécanique qui s’annonce au creux de l’oreille comme la chorégraphe et metteur en scène. Les spectateurs s’exécutent aussitôt à planter le décor de la représentation, à la craie, sur les quatre tableaux noirs délimitant l’espace quadrifrontal : aube, forêts, colline. Les repères sont mis en place pour que le spectacle commence.

Si le casque maintient chacun dans un cocon sonore, presque hypnotique, l’annonce de la voix n’est cependant pas dénuée d’humour : alors qu’elle s’excuse de ne pas exister, l’ironie de ce guide androïde laisse entendre la patte d’un metteur en scène soucieux de désamorcer d’emblée toute crainte du spectateur vis-à-vis d’un diktat artistique. L’inquiétude serait pourtant légitime : l’absence, en apparence, d’un metteur en scène, a de quoi poser question, car qui vient alors légitimer l’œuvre ? Livré au seul artifice d’une voix mécanisée, le spectateur semble surtout livré à lui-même… et livré au groupe qu’il intègre. Mais n’est-il pas ici question de sacrifice ?

Le Sacre du Printemps met justement en scène, en deux tableaux, le sacrifice de la jeune Aurore, offerte au dieu slave Iarilo au cours d’un culte solaire. Le compositeur Stravinski s’appuie ici sur des thèmes fondateurs, inhérents  à toute civilisation : d’une part, le culte dans le rapport qu’une société entretient avec le macrocosme, d’autre part le rapport de cette société avec l’individu qui y prend part.

Le spectateur est ici livré lui-même au jeu du sacrifice : il faut bien pour assurer le spectacle  qu’« une Aurore se désigne », tel que l’annonce la voix, c’est-à-dire qu’un des spectateurs choisisse de s’exclure de lui-même du groupe qui lui fera alors face. Quant au groupe qui danse, qui choisit – puisqu’il est toujours question de choix – de vivre l’expérience du théâtre immersif, n’est-il pas lui-même, débarrassé de son regard de spectateur, en train de redonner au théâtre sa fonction cultuelle primitive ? La participation du groupe entier à la représentation, associée ici au motif païen du Sacre du printemps, renvoie aux origines premières du théâtre grec, célébration religieuse prise en charge uniquement par l’assemblée. Il y a une complicité collective qui se joue ici, permise par un double sentiment d’abandon : l’impression d’abandon par le metteur en scène – du fait de la voix mécanisée pour seul repère – qui conduit plus positivement à un abandon de soi. Seuls, les spectateurs prennent la responsabilité de la conduite du spectacle… et choisissent paradoxalement d’en abandonner le regard.

C’est là toute la fragilité et la complexité du théâtre immersif, repoussées par Roger Bernat : l’annihilation partielle du regard du spectateur remet en cause son propre statut et du même coup, la notion même de spectacle. Plus de spectateur, plus de regard : plus de matière artistique à regarder.

Il semble cependant subsister dans ce Sacre un substrat de représentation, dès lors qu’est défini un espace de jeu, aussi mince soit-il. Le franchissement des bordures blanches, qui le délimitent, impliquent un espace réel, coupé de la fiction, dans lequel le spectateur peut se retirer et reprendre sa fonction à tout moment.

Mais en laissant au spectateur le choix du théâtre immersif, donc le choix de pouvoir encore avoir un regard extérieur et critique, Roger Bernat met lui-même une limite à l’expérience et en pose peut-être aussi les contradictions : y a-t-il représentation dès lors qu’est affranchie la frontière entre réel et fiction ? Y a-t-il donc possibilité de totale immersion, au risque de faire vaciller la représentation dans la seule pratique artistique ou la cérémonie ?

Loin de démontrer ici une toute-puissance artistique ou de révéler l’instinct grégaire du spectateur, ce qui serait d’ailleurs contraire au principe même du théâtre immersif, Roger Bernat donne le choix de franchir ou non la frontière qui sépare le spectateur de la représentation. Et ouvre ainsi, sans démagogie ni artifice, et sans jamais l’imposer non plus, l’opportunité de vivre vraiment une expérience artistique.

Yves Desvigne

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Hakanaï, une leçon de vie au festival Micro Mondes

Hakanai 1Pour sa deuxième édition, le festival Micro Mondes (festival de spectacles et de multimédias, dédié aux arts immersifs) convie le spectateur au cœur d’univers intimistes et sensoriels. À travers cinq lieux, le Centre chorégraphique national de Rillieux-la-Pape, Les Célestins, Les Subsistances, le quartier de la Part-Dieu et le Square Louis Braille de Saint Priest, la future métropole lyonnaise fait la part belle aux arts immersifs notamment avec le Sacre du printemps monté par Roger Bernat ou Hakanaï de la Compagnie Adrien M / Claire B qui mêle le numérique à la danse.

La compagnie Adrien M / Claire B

La compagnie est dirigée par Adrien Mondot, artiste pluridisciplinaire informaticien, jongleur et Claire Bardainne plasticienne, scénographe et designer graphique. Créée en 2004 et lauréate de plusieurs prix, elle compte dix-sept performances et est installée sur la presqu’île lyonnaise où elle occupe un atelier de recherche et de création. En parallèle de leur spectacle, ils présentent jusqu’au 19 janvier, l’exposition XYZT : les paysages abstraits au Planétarium de Vaul-en-Velin. Pour tous ceux qui n’ont pas eu la chance de voir Hakanaï, n’hésitez pas à vous rendre sur place pour découvrir le travail impressionnant de ces artistes.

Pour voir une vidéo de présentation du spectacle, cliquez-ici.

Hakanaï, l’essence des arts numériques en spectacle

En japonais, Hakanaï – en conjuguant deux éléments, celui qui désigne l’homme et celui qui désigne le songe – signifie ce qui est impermanent et ne dure pas. Ce qui est fragile, évanescent, transitoire. Une matière insaisissable. Les spectacles construits autour des arts numériques ont la particularité d’être évanescents, ils se concentrent sur le moment de la représentation et s’évanouissent ensuite. Ils ne sont jamais fixes, soit ce sont les acteurs ou danseurs qui les contrôlent soit ce sont eux qui dirigent le ou les danseurs. Le spectacle est perpétuellement en mouvement, les images projetées sont rarement immobiles et les projections d’arrière plan ne sont presque jamais figées. Les images se mélangent à la musique et interagissent avec les spectateurs et la danseuse.

Des arts numériques aux arts immersifs

Hakanai 2 TissuL’action se déroule à l’intérieur d’un cube de tissu qui permet de refléter les images projetées à l’aide de quatre projecteurs. Grâce à la matière du cube, l’image apparaît non pas comme projetée sur un mur mais comme étant le mur. Les projections et les distorsions des images ne déforment pas le cube mais nous font oublier sa présence matérielle. Le public est installé en carré tout près du cube. Les rangées, faisant pour la plupart la longueur des faces du cube, permettent ainsi la projection des images à travers le tissu et donc sur le public. Cette proximité avec l’espace scénique et la projection des images sur le public favorise une immersion totale du public et probablement une communion avec la danseuse au milieu du cube qui doit vraisemblablement assimiler le public au décor. Les spectateurs ont la possibilité à la fin de la représentation d’entrer dans le cube et pour les premiers à voir la salle de l’intérieur. Il est ainsi possible de ressentir et de voir ce qu’éprouve la danseuse face au public. Le public n’est plus visible, il est perdu dans la masse des images, et emportée par la musique elle évolue dans son monde, un monde auquel appartient le public confondu avec les projections.

Une double performance remarquable

Afin d’appréhender correctement la pièce, il faut savoir que la danseuse s’est blessée deux jours avant la première et que sa remplaçante a appris la chorégraphie en un temps record sans qu’il n’y ait quasiment aucun décalage. Car la difficulté d’une telle pièce est bien la synchronisation.

Apprendre une chorégraphie, un danseur correct peut le faire, danser sur une musique aussi, mais danser sans musique en fonction d’une image, ça c’est une performance ! Ce spectacle est très complet car il regroupe de la danse seulement sur la musique, de la danse sur de la musique et dont les mouvements contrôlent les distorsions de l’image, une danse stimulée et contrôlée par l’image et une danse sans musique, tout cela en l’espace de 45 minutes.

La double performance vient du fait qu’Adrien Mondot, qui est aux sons et lumières, doit lui aussi s’adapter aux mouvements de la danseuse. C’est un travail qui demande une grande complicité et quand on sait qu’ils ont répété seulement deux jours, on peut leur tirer un grand coup de chapeau. Tout comme à Claire Bardainne qui a réussi à adapter son spectacle à sa nouvelle danseuse qui évolue parfois avec grâce et parfois avec violence dans cet univers virtuel.

Au-delà de la performance

Après avoir souligné la performance de Francesca, il faut évoquer l’histoire sans parole qu’elle raconte avec son corps.

Hakanai 3En attendant l’arrivée de la danseuse, des lettres et des chiffres dansent et virevoltent sur les faces du cube. La danseuse entre en scène, contourne le cube avec légèreté, entre dans le cube et le temps d’arriver au centre toutes les lettres tombent. La parole disparaît et la musique reprend ses droits. À la place des lettres, un grillage recouvre le cube donnant l’impression que la danseuse évolue dans une prison. Elle danse sur un tout petit espace d’abord comme emprisonnée puis ses mouvements font se détendre la cage et le grillage devient alors un filet qu’elle étire par ces mouvements avant qu’il ne prenne le dessus et que les mouvements du filet de lumière ne la pousse dans tous les sens. La danse s’effectue au son de la musique et dans le sens de la lumière. Puis elle ôte ensuite peu à peu le grillage pour laisser place à un ciel bleu dont les nuages flottent autour d’elle. Elle semble perdue dans cet univers, sans repère, elle lutte contre une force invisible qui régit la distorsion de son environnement, puis les lumières dessinent comme un ring autour du cube au milieu duquel tantôt elle se bat, tantôt elle joue avec les lignes, le tout sur une musique oppressante. Puis le ring disparaît et la mer apaise tout, elle s’endort au milieu de la scène. Puis se relève à l’apparition des lettres du début qui fusent dans le sens contraire au sien. On sent qu’elle essaie de lutter contre les mots, ces mots qui véhiculent des idées, la danseuse invite-t-elle à aller contre courant ?

Elle semble ensuite évoluer au sein d’une toile de constellations dont elle est maître, la toile réagissant à ses mouvements. S’en suit une danse très gracieuse avant que ne retentisse l’orage et qu’une pluie de lumière ne tombe sur elle. Le réalisme est poussé à l’extrême car les faisceaux de lumière qui tombe en pointillés allongés sur son visage glissent sur elle en épousant les formes de son visage comme de vraies gouttes de pluie. Une grande tristesse se dégage d’elle avant qu’elle ne se livre à une danse brutale, sauvage, sans musique, faisant éclater le cube. Cette destruction semble la fasciner, des débris volent lentement autour d’elle et elle semble voler au milieu des décombres et son ombre se reflète sur le cube comme si elle entrait enfin en osmose avec le monde qu’elle combattait précédemment. Une fois son cube détruit, elle en sort lentement et quitte la scène…

Cette pièce alterne les moments de douceur et les moments de combats, comme si le cube qui symbolise son monde ne lui convenait que partiellement. Nous sentons une complaisance dans sa façon d’interagir avec lui à partir du moment où c’est elle qui le domine mais dès qu’on lui impose un chemin, ou un environnement, elle lutte contre. Cette pièce, au-delà de la prouesse technique et chorégraphique, nous invite à réfléchir à ce qui compose notre monde et à comment s’affranchir de ses barrières pour enfin goûter à une liberté qui n’est qu’éphémère puisqu’à chaque moment d’apaisement suit une tempête qui sera elle aussi suivie d’un moment d’apaisement. Finalement, la liberté n’est-elle pas de lutter contre ce qui nous dérange pour ensuite évoluer dans l’environnement qui nous convient ? Sachant que tout est éphémère, les bons comme les mauvais moments, le but de la vie ne serait-il pas justement de s’en accommoder et de réussir à les surmonter et à les apprécier ?

Rémy Glérenje