Nouvelles Orientales de Marguerite Yourcenar : Une cruelle rhapsodie

 

« Le désir t’a appris l’inanité du désir ; le regret t’enseigne l’inutilité de regretter. Prends patience, ô Erreur dont nous sommes tous une part, ô Imparfaite grâce à qui la perfection prend conscience d’elle-même, ô Fureur qui n’est pas nécessairement immortelle… »

57_Anh-Minh_1Oriental. Un seul mot et aussitôt les images chatoyantes de couleurs vives se mettent à danser dans notre esprit et d’infinies variations musicales s’imposent à notre imaginaire avide d’un ailleurs mystérieux. Marguerite Yourcenar succombe à cette tentation de l’Orient dans ses nouvelles parues en 1938. Son recueil est semblable à un écrin de perles brutes dont l’étoffe stylistique s’enivre de sa beauté. Son écriture réinvente les légendes anciennes, redessine les contours des fables, apologues et autres mythes. Elle saisit en vol l’émotion, et par touches, la déploie sur elle-même en la faisant vibrer sur des accords nouveaux. La brièveté formelle de la nouvelle concorde parfaitement à un art narratif visant la pure dramaturgie. Cet art dramatique harmonise le tragique de l’existence humaine. L’auteur dénude les sentiments qui apparaissent dans leur éclat naturel, un éclat vif et flamboyant. Pas ou peu de demi-mesures, de contrastes et de nuances. Pas d’émotions timides et délicates, les sentiments qui nous sont dévoilés nous frappent de leur brillante intensité. Tour à tour l’amertume d’une tristesse inconsolée, l’aigreur d’une rancune refoulée, l’acidité du désir forment le diapason de ces contes terribles et cruels qui racontent tous la même histoire : celle de l’amour et du désir, celle de la quête insatiable du plaisir.

L’incompréhensible et effroyable désir

57_Anh-Minh_3L’écriture rend visible la beauté, qui dans sa recherche de perfection se rapproche de l’horreur. La nouvelle « Kâli décapitée » témoigne de l’ambivalence de la séduction féminine. Les rondeurs de son corps attisent le désir des hommes, dans lequel se mêle l’effroi. « Sa bouche est chaude comme la vie ; ses yeux profonds comme la mort. »Elle nous fait part de son incompréhensible tristesse à travers une mélodie grinçante. Le rythme est saccadé et précipité, et la nouvelle scande froidement l’impureté de ses actes qui jamais n’entache l’inquiétante perfection, la pureté jalousée. Or, le désir est absent de ce corps qu’elle déshonore dans la débauche. Ce n’est pas l’ivresse des sens qui la guide et la tourmente. Aucune once d’envie et de vie ne viennent justifier ce froid sacrifice. Elle est perdue dans sa douleur et seule la tentation de la mort et de la destruction peut la faire revivre. Retranscrivant l’inépuisable mythe hindou, la nouvelle esquisse brutalement le tragique d’une existence où l’âme est sans cesse déchirée par son imperfection et sa nécessaire incomplétude. « Nous sommes tous incomplets, dit le Sage. Nous sommes tous partagés, fragments, ombres, fantômes sans consistance. Nous avons tous cru pleurer et cru jouir depuis des séquelles de siècles. » La chute de cette avant-dernière nouvelle résonne sur une note d’espoir et de bienveillance sereine qui vient contredire l’agitation et le trouble qui s’emparent de nous à la lecture de cette légende revisitée. La puissance du plaisir littéraire réside lui-même dans ce jeu d’oppositions et de contradictions. Cette angoisse et cette cruelle tristesse sont délicieuses et douces. L’auteur déploie audacieusement une gamme de sentiments si justement dosés et si tendrement humains qu’ils nous procurent tout autant de plaisir que d’inconfort.

« Les vraies passions sont égoïstes. » (Le rouge et le noir, Stendhal)

La douleur que l’on étouffe par le meurtre ou le mensonge est aussi un acte d’amour. Seulement, c’est une forme d’amour éphémère, fragile et vaine que la nouvelle ne parvient pas à figer. C’est bien cet amour, ou plutôt son souvenir, que recherche la Dame-du-village-des-fleurs-qui-tombent lorsqu’elle se déguise et change d’identité afin de se faire aimer de Genghi le Resplendissant. Car c’est à ce moment que la vie décline peu à peu, que l’on commence enfin à vivre et à aimer. L’amour passé embelli par le souvenir ressurgit avec force. Elle s’accroche à lui pour se rappeler qu’elle a été aimée, qu’elle a existé aux yeux des autres. Jusqu’au dernier instant, elle cherche à raviver les flammes d’un amour déjà consumé. Le doute s’empare d’elle, insidieux. Que vaut vraiment une existence sans amour ? « Le Dernier Amour du prince Genghi » emprunte son décor et son raffinement à une légende littéraire japonaise, le Genghi-Monogatari, écrit au XIe siècle par Mourasaki Shikibu. Marguerite Yourcenar reprend les personnages de la nouvelle et les fait revivre en créant un épisode absent du roman, celui de la mort de Genghi. La nouvelle ne prétend pas combler cette « lacune », mais souhaite « faire rêver » en proposant une fin. Ce désir d’achèvement fait écho à la quête de la maîtresse amoureuse, qui veille le mourant dans son dernier sommeil. Avec sa mort, elle souhaite elle-même donner sens à son amour, achever une page de son existence. Ce désir de reconnaissance est troublant parce qu’il nous apparait légitime. L’amour est désacralisé. Même devant la mort de celui qu’elle aime, elle pense d’abord à elle, à la souffrance que lui causera sa perte. L’égoïsme et la tromperie perdurent jusqu’à la fin, mais on ne peut les condamner définitivement parce que nous sommes doués de cette compréhension instinctive des peines d’autrui qui sont aussi les nôtres. La nouvelle se joue de nos sentiments, qui oscillent entre compassion et lassitude. Pourquoi donc faire tant d’efforts alors que le mensonge n’engendre jamais que du mensonge, et que l’on est puni pour avoir préféré le fantasme à la réalité ? Parce que la réalité est toujours décevante, toutes les femmes de ce recueil ne cherchent qu’à fuir le « long châtiment d’être un jour une vieille femme qui n’est plus aimée. »

 

Le refus de l’idéal féminin

 57_Anh-Minh_2L’arôme de cette nouvelle évoque l’amertume des feuilles de thé vert. La tristesse est longue, sans fin, désagréable, elle laisse toujours un arrière-goût étrange. Toute en retenue et en élégance, elle n’est jamais clairement avouée, peut-être parce qu’il serait honteux de s’aimer soi-même avant tout. Une femme ne peut s’abandonner à son désir. Pour elle désirer revient à côtoyer le mal. La déesse et prostituée Kâli le paie de sa vie, tout comme la veuve Aphrodissia (« La veuve Aphrodissia ») attirée par la mort et le sang laissés dans le sillage de son amant Kostis. L’image des Néréides (« L’homme qui a aimé les Néréides ») ces « beaux démons de midi qui rôdent en quête d’amour » condamne le désir naissant de l’émerveillement de la beauté et des apparences. La femme parée de son pouvoir séducteur constitue pour le jeune homme, curieux et ignorant, un continent inconnu et mystérieux. Elles lui ouvrent l’accès « à un monde féminin », lui apportent « l’enivrement de l’inconnu, l’épuisement du miracle, les malignités étincelantes du bonheur. » Il est si facile de succomber à ce reflet d’un amour merveilleux et parfait. Or, c’est l’amour pur et désintéressé d’une mère qui fait la grandeur d’une femme. On admire davantage le sacrifice d’une mère à son enfant que les vains efforts d’une veuve éplorée ou d’une jeune amoureuse éperdue. La nouvelle « Le lait de la mort » formule la possibilité de rachat dans la recherche d’un idéal maternel éloigné du seul plaisir sensuel. L’auteur joue toujours sur les oppositions et rappelle qu’un idéal reste un idéal, qu’une légende ou un mythe exemplaire ne suffit pas à changer la réalité. « Il y a mères et mères. » Celle qui pense à ses enfants, celle qui le martyrise pour en faire « son gagne-pain assuré, et pour toute la vie. »

L’inlassable quête de sens

 

« C’est ça. Vous êtes comme nous tous. Quand je pense que des idiots prétendent que notre époque manque de poésie, comme si elle n’avait pas ses surréalistes, ses prophètes, ses stars de cinéma et ses dictateurs. Croyez-moi, Philip, ce dont nous manquons, c’est de réalités. La soie est artificielle, les nourritures détestablement synthétiques ressemblent à ces doubles d’aliments dont on gave les momies, et les femmes stérilisées contre le malheur et la vieillesse ont cessé d’exister. Ce n’est plus que dans les légendes des pays à demi-barbares qu’on rencontre encore ces créatures riches de lait et de larmes dont serait fier d’être l’enfant… »

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Tout est dit. Ces Nouvelles Orientales ne sont pas qu’une rhapsodie sur le thème de l’amour et du désir. Elles ne sont pas qu’un kaléidoscope hypnotique de maux, un tourbillon de mots et d’images. Elles ont pour ambition de dénoncer la perte de sens et de symboles délaissés face aux turpitudes du quotidien. La création littéraire rend hommage aux légendes et autres mythes. Nous sommes emportés au-delà du réel, bercés par les émotions primitives, ballotés par les peurs ancestrales. Ce voyage débute et termine dans un éloge de l’art par un autre art. L’éloge de l’écriture qui rivalise avec la peinture. La puissance des mots face à la force d’évocation des images. La beauté de la première nouvelle « Comment Wang-Fô fut sauvé »repose sur l’écriture qui se fonde dans de petites touches picturales. Les mots deviennent le pinceau qui esquisse la fenêtre sur un nouveau monde où l’illusion, les apparences et le mensonge s’entremêlent pour former un tableau fascinant et dérangeant. L’espoir en l’être humain est symbolisé par l’attitude courageuse du vieux peintre, qui, faisant confiance à son art, fait face à son destin, aux difficultés que la vie lui réserve et met en œuvre son talent afin de peindre la vie qu’il souhaite mener. Cette nouvelle reflète peut-être un hommage à l’écriture dont la maîtrise constitue le salut de l’écrivain et sa victoire sur la vie. Mais cette victoire n’est jamais acquise, et ne dure qu’un court instant. Tout le recueil porte le poids d’une tristesse insondable et menaçante. Cette tristesse ressentie par Cornélius Berg dans la dernière nouvelle qui achève le voyage en Orient. « La tristesse de Cornélius Berg » évoque la grisaille de notre quotidien et convoque de nouveau cette peur teintée de lassitude. « Dieu est le peintre de l’univers. »Succomber au malheur, vivre sa vie passivement est facile dans un monde où nous ne croyons plus en rien. « Gloire à Dieu qui a voulu, pour des raisons que nous ne connaissons pas, que la méchanceté et la bêtise conduisent l’univers ! » Ces paroles écrites par Gobineau dans ses Nouvelles Asiatiques font écho à l’ambition des Nouvelles Orientales, cette injonction à s’inspirer de ces fables anciennes pour accepter sans regret, les imperfections de la réalité et de notre existence.

Anh-Minh Le Moigne

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Cœur de Chien

L’écriture : salutaire et nécessaire

« Il y avait eu la vie, et elle est partie en fumée. » Que pouvait dire d’autre un médecin russe après avoir vécu la Première Guerre mondiale et la guerre civile russe ? Devant un tel constat, plus lucide qu’amer, Mikhaïl Afanassievitch Boulgakov prend une décision irréversible. À dater du 15 février 1920, jamais plus il n’exercera la médecine. La précision de la datation n’est pas anodine. Derrière le concret émerge le symbole. La naissance de sa vocation d’écrivain correspond à un événement historique déterminant : la défaite infligée par les Rouges à l’Armée Blanche dans laquelle il est mobilisé en tant que médecin. D’où ce constat. La Russie qu’il a connu n’existe plus.

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Au lendemain de la Révolution d’Octobre, l’écrivain cherche à s’insérer dans les rouages culturels et journalistiques de l’appareil d’État, mis en place par les bolcheviques. L’écriture est son salut. Elle pare au plus urgent. Elle restaure la vie en instaurant une distance salutaire face à la souffrance insoutenable qui est transformée en objet de représentation. Cette souffrance subit une transmutation par l’écriture. De l’insupportable, elle devient peu à peu vivable, voire délectable.

C’est bien ce monde « catastrophé » qu’il dépeint dans une nouvelle satirique écrite en 1925 : Cœur de chien. Mais dès 1926, la censure idéologique se durcit. Il ne cessera alors d’être persécuté par le régime stalinien. Son appartement est perquisitionné, son manuscrit lui est confisqué, ses œuvres retirées de la ventes, ses pièces interdites.  

Le rêve de l’humanité

À Moscou, un chien errant est sur le point de mourir. Il ne doit son salut qu’à un homme : le professeur Philippe Philippovitch. Tout est parfait, dans le meilleur des mondes. Grâce aux bons soins de son nouveau maître, le chien retrouve la santé. Il s’engraisse suffisamment pour pouvoir pavaner dans la rue en tant que « chien de la haute ». Les autres chiens sont verts de jalousie. Vaut-il mieux la liberté, ou bien crever de faim, être martyrisé, avant d’être achevé par un coup de canne et abandonné dans le caniveau ? Échapper au froid, à la faim, à la cruauté humaine, à la mort. Instinct de survie, quoi de plus naturel ? Mais le pire reste à venir.

Ce charmant et bon professeur, apprenti-sorcier faustien, deviendra son nouveau bourreau. Le Chien, nommé Charik, deviendra rat de laboratoire. Le professeur, pour l’amour du savoir et de la science, entreprend de faire bénéficier à son animal de compagnie les trouvailles de ses dernières recherches. Celles-ci portent sur le rajeunissement des cellules humaines. Le passage à l’action se fait naturellement à coup de scalpel. Secondé par le docteur Bornmenthal, il greffe sur l’animal les attributs d’un homme fraîchement trépassé.

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Après une phase de convalescence bien méritée, notre Chien subit d’étranges transformations physiques. Il renaît en tant qu’être humain ! Quel rêve magnifique, quelle grandiose aventure ! Elle se corse un peu lorsque s’ensuit l’apprentissage de la civilisation. Un homme accompli ne marche pas à quatre pattes, parle correctement, ne cherche pas à ruiner et déposséder son père, ne l’insulte pas, ne s’efforce pas de le déshonorer. Un homme accompli travaille pour le bien de la société, ne s’enivre pas, ne viole pas toutes les femmes qui se trouvent sur son chemin. Un être humain accompli obéit aux lois d’un régime contraignant, reste sagement à sa place.

La tâche n’est pas aisée pour autant. Elle est ardue pour le Chien devenu « citoyen Charikov » qui ne peut s’empêcher, à l’occasion, de s’adonner à l’assassinat méthodique de chats. Elle l’est encore plus pour le bon professeur Filippovitch. Déçu du comportement discourtois d’un enfant si prometteur, il en vient à regretter de lui avoir greffé l’hypophyse du citoyen Klim Tchougounkine. Un illustre inconnu, qui ne reste dans les mémoires que pour s’être illustré par son comportement vulgaire, ses penchants prononcés pour l’alcool, ses actes inciviques et son immoralité. Heureux héritage.

Charikov prend du galon. Il devient un fidèle fonctionnaire de l’État et milite activement au côté des comités prolétariens. Par la pression et autres discours démagogiques chers au régime soviétique (délation, confiscation de biens…), il pousse le professeur dans ses derniers retranchements. Ce dernier, après mûre réflexion, reprend son scalpel, bien décidé à agir. Pourra-t-il se défaire de cette menace ? Peut-on, par les miracles de la science et de la médecine, se débarrasser facilement des vices du cœur humain ?

Une satire antirévolutionnaire : l’absurdité d’une politique inefficace et répressive

La satire politique constitue la matière même de cette longue nouvelle. Sur une centaine de pages, Boulgakov dénonce ouvertement la société idéale que souhaite édifier les bolcheviques qui usent de tous les moyens de pressions à disposition. Toutefois, la critique anti-révolutionnaire n’oublie personne : les prolétaires, les bureaucrates, les scientifiques. Tous, s’ils sont hommes, se voient jugés par sa plume acérée et mordante.

 « De tous les prolétaires, les balayeurs de cours sont bien les plus dégueulasses. Des déchets d’humanité, les derniers des derniers. »

 L’incipit est marquant et saisissant de par la violence du regard du Chien, spectateur dégoûté et désabusé du monde des hommes. Son agonie, son hurlement de douleur, est celui de l’auteur, à l’agonie dans une société dont il est sans cesse exclu.

 « Hou-ou-ou-ou-ou-ou-houhou-ouou ! Oh, regardez : vous me voyez ? Je meurs ! La tempête sous le porche, me rugit la prière des agonisants, et je la hurle en même temps. Je suis mort, fini ! »

Les limites de la science : l’échec de l’avènement de « l’homme nouveau »

 

31_Anh Minh_Image 2L’intelligence de cette nouvelle est remarquable. Tout est critiqué, et tout est satire, à croire que rien n’est bon dans l’Homme. Le professeur, persona de l’auteur par son discours anti-révolutionnaire, ne résiste pas longtemps aux traits d’une plume révoltée, dont le désespoir et la haine sont légèrement atténués par un comique grinçant, une ironie tragique.

Les prouesses de la science et l’exaltation du savoir et de la connaissance sont ridiculisées. Ce ne sont pas tant les limites de la science qui sont énoncées, puis dénoncées. C’est bel et bien la bêtise humaine qui cherche à se légitimer, pire, à se glorifier, voire à s’excuser derrière les lumières de la raison, derrière la technicité de la médecine et la précision de la science.

À quoi peut servir la science ?  Est-ce donc à cet « homme nouveau », enfant de la Révolution d’Octobre et du régime marxiste-léniniste, que l’on doit confier l’avenir de la Russie ? Le salut de l’homme ne réside donc pas dans la science, mais peut être dans l’écriture.

Nouvelle versus Opéra

Un opéra récréatif au comique burlesque irrésistible

            La nouvelle offre, par une écriture puriforme, une critique plus acerbe que son adaptation à l’opéra par Alexander Raskatov. Bien qu’excellente, cette dernière, par la force d’une mise en scène baroque, éblouissante et excessive, noie un peu dans la délectation du spectacle, la portée d’une critique fine et subtile ainsi que la voix douloureuse de l’écrivain qui se retranche derrière une écriture du malaise.

Très habilement, l’écrivain procède à la multiplication des points de vue qui s’entremêlent, se brouillent pour former une unité discordante. En effet, les voix narratives s’enchaînent sans cohérence. On ne peut qu’être surpris devant les effets de ruptures, qui sont aussi prompts et soudains que des déchirures, comme une lame qui vient lacérer la matière textuelle. L’écrivain donne l’impression que son texte est vivant, mais meurtri par des blessures béantes, brûlantes, purulentes. Des blessures qui ne peuvent cicatriser. Cette souffrance se concrétise dans la souffrance du Chien. Son point de vue se reconnaît d’emblée par son oralité, sa vulgarité et sa violence. Son agonie est lente, à l’image de son corps meurtri et torturé, découpé, tranché, assassiné. Cette violence dans l’écriture permet l’évocation d’une image de l’esprit, bien plus frappante et angoissante, que les artifices de mise en scène de l’opéra. Bien que la scène d’ouverture retranscrive parfaitement une atmosphère sombre et étrange, par le hurlement nasillard et discordant du chien et des effets de lumières pour représenter une tempête de neige, la scène perd le sentiment de révolte qui naît chez le lecteur, devant la cruauté et la bêtise humaine.

L’adaptation en opéra réussit magistralement à capter l’essence théâtrale de la nouvelle. L’opéra, par la vivacité étonnante des chanteurs-acteurs qui s’emparent de la scène comme d’un terrain de jeu, transfigure la précision scientifique d’une écriture épurée qui à certains moments peut rebuter par son effrayante froideur et sécheresse due à la précision du vocabulaire médical, mais surtout la violence d’une langue orale et familière.

L’opéra prend le parti de signifier ce monde « catastrophé » par une mise en scène qui s’organise autour d’une gestuelle comique très travaillée et mécanique. Les chants, notamment les chœurs des prolétaires et des révolutionnaires, sont beaux et puissants. Ponctués d’une musique orchestrale qui joue davantage d’effets de bruitages pour susciter l’étrangeté. Là aussi, c’est un parti pris étonnant et audacieux pour une nouvelle qui frappe davantage par son réalisme froid. Pourtant, il s’agit bien d’une osmose qui s’opère entre les chants russes et la musique, qui nous révèle tantôt un monde où plane le malaise, tantôt un monde absurde presque touchant de maladresse, où la verve comique, travaillée à l’extrême, permet au spectateur de prendre ses distances vis-à-vis de la réalité.

 L’auteur montre que tout est possible dans ce monde. Les pouvoirs maléfiques de la science constituent un réel possible. Bouglakov est cet homme qui ne croit pas au progrès. À aucun moment il ne se laisse piéger par l’illusion d’une utopie de fraternité, de félicité, d’immortalité. Pour lui, elle n’est qu’instrument de domination, programme d’abâtardissement et d’uniformisation de l’humanité. L’utopie est le matériau brut de son œuvre. Il s’en sert pour édifier une interprétation métaphysique de l’Histoire. Cette interrogation sur l’origine du Mal dans l’Homme est nécessaire, car ainsi il redonne sens et intérêt à la vie. Cœur de Chien, nouvelle et opéra, nous inquiète devant le spectacle d’un mal, multiforme et cacophonique. On en vient à savourer sans culpabilité ce spectacle multicolore, cette mise en scène de la vie, se délectant de toutes les nuances du Mal dans l’Homme.

Anh-Minh Le Moigne

Who’s afraid of Virginia Woolf ?

Virgina WolfLes fantômes intriguent notre imaginaire. Nous fantasmons leur présence furtive, anticipant d’avance le sentiment de peur délicieusement angoissant, que l’on souhaite ressentir et que l’on appréhende tout à la fois. Dans cette nouvelle de Virginia Woolf, A Haunted House, nous nous voyons comme dans un rêve éveillé revêtir le costume du hardi visiteur s’aventurant dans une sombre bâtisse délabrée par le temps. Les nerfs à vifs, le cœur tout tremblant d’excitation nous tâtonnons jusqu’au moment où, enfin, ils apparaissent au détour d’un couloir, figures floues et pâles, disparaissant aussitôt pour se replonger dans la recherche frénétique d’un trésor dont nous ignorons tout.

Whatever hour you woke there was a door shutting. From room to room they went, hand in hand, lifting here, opening there, making sure–a ghostly couple.”

Le décor traditionnellement fantastique est posé. Attendez une minute, il ne s’agit pas d’un couple de fantômes, mais plutôt, si l’on souhaite traduire, d’un couple fantôme. Morts ou vivants que sont-ils donc ? Des spectres du passé revenus effrayer les vivants ? Pourquoi reviennent-ils ? Pour soigner d’anciennes blessures ? Virginia Woolf pose, par touches subtiles, les questions que nous lecteurs nous nous posons, sur le temps, la vie et la mort. Il ne s’agit plus d’une simple histoire de fantômes.

L’exploration du temps travaille l’œuvre de Virginia Woolf, et tout comme ses romans (The Lighthouse, The Waves…) cette nouvelle esquisse l’émotion douce amère qui nous étreint lorsque l’on se remémore le passé. Pour elle, le passé, marqué par la folie et la mort, est aussi puissant que l’océan. Le temps passe, dure, se soulève et s’affaisse, comme le roulement infini des vagues. Il s’agit donc de rompre la frontière entre le passé et le présent, la vie et la mort. De suggérer ce flux continu, par l’effacement des lois naturelles et temporelles. Paradoxalement, cette continuité s’exprime dans le jeu de l’écriture à travers une narration éclatée. À travers la succession de points de vue qui s’imbriquent et s’organisent autour d’un besoin précis. Le besoin d’exorciser la mort. Le besoin de raviver les cendres du passé, et le faire ressurgir, petit à petit, des limbes de l’oubli. De faire de la matière morte une matière vivante.

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La nouvelle surprend, car malgré sa concision elle forme un tout très dense et compact. Réside la difficulté à trouver une chute, un point d’accroche qui pourrait orienter le lecteur dans les méandres du sens et du temps. Il est happé tout entier par ce kaléidoscope poétique qui projette la vie dans des éclats de lumières et d’émotions. Là réside son plaisir.

« Here we slept, » she says. And he adds, « Kisses without number. » « Waking in the morning– » « Silver between the trees– » « Upstairs– » ‘In the garden– » « When summer came– » ‘In winter snowtime– » « The doors go shutting far in the distance, gently knocking like the pulse of a heart.

De l’oubli, les vagues de souvenirs refont surface. Ces souvenirs aussi doux que l’éclat argenté des rayons de lune sont autant d’images éparses, de sensations fugaces qui viennent réchauffer le cœur, comblant le vide causé par l’oubli. « Oh, is this your buried treasure? The light in the heart. » Peut-être est-ce cela, ce trésor tant recherché. Simple pourtant. La joie d’avoir vécu.

Anh-Minh Le Moigne

Le tracé expressif de l’écriture

« La peinture est une poésie qui se voit au lieu de se sentir et la poésie est une peinture qui se sent au lieu de se voir. » Léonard DE VINCI (Traité de  peinture)

Le pouvoir de la peinture, sa beauté, son émotion nous touchent directement telle  « une fête » pour nos yeux.  Elle déroule devant nous un espace magique,  crée ce moment de contemplation où « l’œil écoute », attentif au moindre mouvement, au moindre signe de vie, caressant un ciel toujours changeant, fuyant un regard insistant, embrassant l’inconnu… Qu’en est-il de la poésie ?

Quand l’écriture se fait peinture vivante, peinture magique peinture parlée…

« Laissez-vous donc surprendre par ceci qui n’est pas un livre, mais un dit, un appel, une évocation, un spectacle. Et vous conviendrez bientôt que voir, comme il en est question ici, c’est participer au geste dessinant du Peintre ; c’est se mouvoir dans l’espace dépeint ; c’est assumer chacun des actes peints. »

La poésie peut-elle rivaliser avec la peinture ? Le poète et archéologue brestois Segalen, dans son recueil Peintures (1916), souhaite peindre la vie et signifier par l’écriture un monde de perfection esthétique et de rêves, qui capture notre regard comme une peinture, qui séduit et illusionne l’esprit.

« Je vous convie donc à voir seulement. Je vous prie de tout oublier à l’entour ; de ne rien espérer d’autre ; de ne regretter rien de plus. »

Segalen nous invite dans ce recueil à une véritable aventure, où la contemplation poétique ne peut pas être seulement un doux moment de rêverie, reposant pour l’esprit qui paresse enlacé par une douce torpeur proche de la béatitude. Ouvrez grand vos yeux et vos oreilles… Soyez prêts, vifs, alertes ! On nous demande, l’auteur nous réclame de participer à cette transmutation, cette métamorphose de l’écriture en peinture, peinture parlée, peinture littéraire. Le spectacle peut commencer.

peinture imaginaire, peinture littéraire

5_Anh-Minh_Image couvertureUn voyage dans le temps et l’histoire s’impose. Rien de moins que quatre mille années « bien comptées » de Chroniques chinoises ! Rien de plus qu’un voyage à travers l’espace poétique, au cœur même du poème, donc de la peinture. L’action est omniprésente à chacun de nos pas. L’émotion, la beauté, à chaque détour. Soyez-prêts à être jeté sur scène. 

D’emblée, nous voilà parez à chevaucher des oies célestes à travers une peinture Magique et regarder de là-haut l’éclat de la vie, tremblotante et fragile. Les « Peintures Magiques » figurant dans la première partie du recueil sont les plus mystérieuses et les plus révélatrices. Le poète souhaite marquer l’influence de la religion taoïste sur l’art pictural chinois, qui la modèle par son mouvement, sa fluidité (« Cinq Génies aveugles », « Flamme amante ») ; ou au contraire par sa fixité froide (« Peintes sur porcelaine »). Tout devient spectacle impalpable, tout devient tableau.

Cette vie humaine est peinture de l’Esprit, « tout s’exprime donc par l’Esprit ». Le génie humain vibre sous le pinceau du peintre. « Néoménies des saisons » tranchent avec les peintures précédentes qui n’étaient que surface imaginaire, produit du travail humain. Ici, c’est le ciel, le réel lui-même qui se confond avec cette surface imaginaire et mouvante. Segalen nous montre que le monde tout entier peut être le support à l’Imaginaire.

Chaque mot, comme une touche de peinture, joue de ses potentialités signifiantes et symboliques afin de capter notre regard, de l’absorber. La poésie exige de nous que nous peignons la scène sur le vif, sans en faire une simple représentation par l’esprit. Car rien ne peut être omis. La poésie exige que nous surmontions notre aveuglement, ce moment où épuisé, notre regard se trouble, devient vide ; où nos yeux deviennent lourds et secs, incapables de voir une peinture littéraire qui n’est pas figurative, ni même descriptive. Sur le modèle esthétique de la peinture chinoise, l’écriture poétique de Segalen ne repose aucunement sur la représentation exacte et mimétique de la réalité. L’écriture naît de cette transfiguration du monde, qui ne peut être expliquée, rendue visible seulement si elle parvient à capter la vie, l’essence même des choses. L’image des choses, leur forme, leur matérialité, leur réalisme importent moins que l’émotion vive, la sensation fugace. 

« … Vous n’êtes pas déçus ? Réellement, vous n’attendiez pas une représentation d’objets ? Derrière les mots que je vais dire, il y eut parfois des objets ; parfois des symboles ; souvent des fantômes historiques… N’est-ce pas assez pour vous plaire ? Et si même on ne découvrait point d’images vraiment peintes là-dessous… tant mieux, les mots feraient image, plus librement ! »

A chaque poème, le peintre, l’écrivain nous invective à participer à la création. Elle ne peut se faire sans nous. Nous devons agir, composer, esquisser une silhouette à l’aide d’un éventail (Éventail Volant), ou alors nous pouvons la faire disparaître, d’un claquement de doigts. Allumer la vie, l’éteindre, par la volonté d’un geste, par le détournement d’un regard.

Mais parfois, on ne peut agir, on ne peut que regarder impuissant la flamme de la vie se tordre de douleur jusqu’à s’anéantir. Le poème « Peinture vivante » dramatise parfaitement le tragique de la vie, sa fatalité. Notre regard est envoûté, ensorcelé par la beauté d’un vêtement de soie miroitante, un vêtement chatoyant de vie qui semble ne vivre qu’en se nourrissant de la force vitale de la Princesse Impériale qui le porte. Contrainte, dans ses gestes, dans ses mouvements, c’est-à-dire dans la vie même, « elle veut vivre et elle ne peut pas… ». Cette tension intérieure par laquelle la vie palpite est détruite par la cruauté du geste pictural qui la conduit à son destin funeste ; geste implacable qui la fixe, l’isole, l’exile dans sa soif d’échapper à cette prison soyeuse. La peinture est sans fin et ne peut connaître de dénouement que celui d’agoniser sans fin. Et au peintre de s’écrier, épouvanté « Oh ! tuez-la plutôt ! Tuez cette image agonisant depuis si longtemps. — Mais tuez-la donc ! Elle souffre sans espoir d’autre secours humain que le feu… Jetez-la au feu… ». Le poème est pétri par des effets rythmiques et oratoires, traversé par le caractère fulgurant et éclatant de la vie, cherchant à esquisser l’itinéraire, le tracé d’un pèlerinage pour une âme en quête de joie.

Les « Peintures magiques » sont l’inspiration qui commande tout le recueil. La « substitution » de la peinture en poésie est terminée. S’offre encore à celui qui sait voir et écouter, une véritable épopée poétique, une fresque saisissante et éloquente où la poésie de Segalen se déroule dans une gestuelle expressive, une dynamique fougueuse, parfois furieuse qui absorbe l’être tout entier.

Anh-Minh Le Moigne