L’Odyssée de Clarke ou le mythe de l’altérité cosmique

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De Nietzsche à Parménide, de Baudelaire à Platon, le voyage a longtemps été un enjeu des philosophes mais également un thème littéraire traversant les âges. De L’Odyssée d’Homère à L’Odyssée de l’espace d’Arthur C. Clarke, la filiation est évidente. Qu’il s’agisse de voyager sur la mer pour rejoindre Ithaque ou dans un vaisseau spatial aux confins de l’univers, tout n’est qu’une question de départ et de retour. Clarke fait ainsi de multiples références à l’œuvre d’Homère : le prénom du héros (Bowman, « l’archer »), le cheval de Troie, les sirènes, la perte de membres de l’équipage, etc. Tout comme la navigation sur la mer Égée du temps des dieux grecs, les voyages dans l’espace sont soumis aux aléas dangereux de l’univers : explosions d’étoiles, destructions de planètes, nouvelles formes de vie dans de nouvelles galaxies… Des périls qui entraînent une nouvelle perception de la terre et du cosmos, car la nature est essentiellement fragile et peut disparaître à tout instant. Ajoutons à cela, la conscience de la toute puissance de la science et de la technologie. Clarke fait évoluer ses personnages en lien direct avec les techniques les plus avancées. L’évolution des protagonistes n’est plus seulement interne à eux-mêmes mais dépend, en partie, des transformations extérieures.

Temps et mémoire

Arthur C. Clarke

Arthur C. Clarke

Ces individus, voyageant dans des espaces gigantesques ne sont plus soumis au temps historique mais au temps cosmique (selon la distinction du philosophe Hans Blumenberg) et doivent impérativement recourir à la technique de l’hibernation. C’est le syndrome de l’hétérochronie des astronautes décrit par le même Blumenberg : « l’opposition entre le temps vécu, le temps d’une vie humaine et le temps cosmique ». Et c’est à travers la manière dont Alexandre Soljenitsyne traite du problème du temps historique que nous pourrons comprendre les mécanismes du temps cosmique chez Clarke. Dans La Roue rouge le romancier russe décrit la révolution qui a ravagée son pays en divisant son récit en sept volumes. Chaque volume est un nœud où se concentre divers événements historiques dans un temps raccourci. Ce Récit en segments fragmentés est un concentré historique permettant de se focaliser sur les moments cruciaux de l’époque étudiée. Afin de maintenir l’unité de son propos, Soljenitsyne use, tout au long de ce voyage dans le temps, d’images symbolisant la roue rouge (« le caractère inexorable et destructeur de la révolution ») : les ailes d’un moulin en feu qui tournoient dans la nuit, la lumière rouge du soleil, une locomotive conduite par un machiniste fou, etc. (Le train est d’ailleurs une constante dans cette œuvre retraçant le parcours de la révolution russe.)

Mais si ce transport (le train) appartient encore au temps historique, ceux de la science-fiction (SF) évoluent dans une autre temporalité. Arthur C. Clarke se heurte au temps cosmique (des millions d’années) même si, comme Soljenitsyne, il ne dispose que du temps d’une vie. La plupart des personnages de Clarke restent présent à travers les millénaires grâce aux technologies nouvelles : l’hibernation pour Poole, la fusion de Bowman et de Hal avec le monolithe. Ce qui illustre la thèse de la transformation perpétuelle : de l’animalité des hommes-singes, en passant par l’intelligence et la conscience, puis par la machinisation du corps, on aboutit à une sorte d’énergie mentale pure et immortelle. Pour surmonter ces trois temporalités (temps de la vie, temps historique, temps cosmique) la littérature « classique » use donc de techniques littéraire quand la SF se sert de technologies imaginaires.

Mais la mémoire est indispensable pour réussir cette épreuve. Avec, encore une fois, l’aide de la technique. C’est sur un disque réinscriptible que toute la vie de Bowman est enregistrée. Le monolithe peut, par analogie, sauvegarder toutes les données de l’univers et se rendre maître du temps. Une fois transformé en enfant-étoile par le monolithe, Bowman n’en retourne pas moins auprès de ses proches restés sur Terre pour leur venir en aide, ainsi que vers ses anciens membres d’équipage (Hal y compris). Lorsque le personnage de Poole est réanimé en 3001, alors qu’on le croyait mort en 2001, il subit un choc terrible, une perte des repères dans la société future mais désir néanmoins retourner sur Terre, fouler le sol de ses ancêtres disparus dans les limbes de l’oubli du fait de la destruction des banques de données mémorielles. Quelle serait la réaction d’un homme qui ayant quitté sa femme et son tout jeune enfant pour entrer en hibernation durant trois cent ans, découvrirait à son réveil qu’ils sont morts depuis longtemps sans qu’il ait pu les connaître ? Les instruments de stockage de la mémoire pourront difficilement pallier sa douleur. Ainsi, les hommes n’ayant pas effectué la transformation du corps au corps-machine puis à l’énergie mentale se raccrochent aux souvenirs de l’amour de la mort de leurs proches ainsi qu’à la compassion, la justice ou la vérité. L’autre étant toujours présent.

2001

La croyance réinitialisée

Le thème de l’altérité est au cœur du récit de Clarke. Que ce soit une autre forme de vie extraterrestre ou la conscience d’un superordinateur, la rencontre avec l’autre (ce « choc culturel ») amène toujours une réflexion, aux relents bibliques (l’altérité traditionnelle, celle de Dieu et des anges), sur la relation du déterminisme et de la liberté. Dans L’Odyssée de l’espace, ce n’est pas tant l’identité des mystérieux concepteurs des monolithes qui est essentiel (les fameux « Lords of the Galaxy ») que les monolithes eux-mêmes, objets extraterrestres ultracomplexes (mais faillibles) et leurs conséquences sur l’humanité, des hommes-singes à ceux du XXème siècle. De là, découlerait l’origine de la religion en tant que culte du monolithe, même encore à des époques avancées du fait de la fascination pour une technologie dépassant l’entendement humain. Les monolithes sont à la fois comparés à la boite de Pandore, à Big Brother et au canif de l’armée suisse (machine à tout faire), suscitant autant la vénération que la crainte.

halLe personnage de Hal, l’ordinateur de bord du Discovery, est encore plus intéressant. Pourvu d’une conscience – contrairement aux extraterrestres pourtant bien plus avancés sur le plan technologique – et considéré par les autres membres de l’équipage comme leur égal, Hal est soumis à une conduite irrationnelle l’entraînant à mentir et même à tuer. L’évocation de Hal en tant que personne est manifeste lorsque son concepteur, le docteur Chandra, pleure à la suite de sa réanimation (le chapitre se nomme « Ressurection »). Le religieux est partie prenante de ces réflexions (et peut-être plus encore dans le film de Stanley Kubrick ou le symbole de la Trinité revient souvent), notamment dans le roman d’Harry Mulish, La découverte du ciel. Ce livre, qui fait référence à l’Odyssée de l’espace, peut-être compris comme la découverte scientifique de l’espace et comme la découverte que font les anges (les « extraterrestres ») de la réalité de la Terre. Ce n’est pas un hasard si, lors d’une conversation entre les deux personnages principaux (Max et Onno), le premier associé le nom de Hal à l’anglais « hell ».

C’est avec des figures comme Hal, le monolithe et Bowman que l’œuvre d’Arthur C. Clarke est devenue un mythe, exprimant les fantasmes qui agitent l’inconscient de l’homme de la seconde moitié du XXème siècle. Cet accès à l’universel se cristallise dans trois scènes emblématiques : Bowman prenant conscience de l’irrationalité de Hal et voyant par conséquent la créature échapper au créateur ; le tournant quasi-religieux de Bowman, à travers la musique classique (de l’opéra celui-ci passe à la Messe de requiem de Verdi), pour pallier à sa solitude dans l’espace ; la colonisation de nouvelles planètes pour faire face à la surpopulation de l’humanité et donc à sa survie. L’œuvre de Clarke permet d’illustrer les espoirs et les craintes de l’homme pris dans les méandres d’une civilisation basé sur le développement technologique. Et de par son incroyable succès populaire (grandement aidé en cela par le film de Kubrick), rends des interrogations déjà existantes (la quête de l’immortalité, la volonté de sauvegarder la mémoire des êtres, l’absolutisme de la réalité de l’homme…) plus accessibles que de lourdes dissertations philosophiques. En somme, comme l’affirme le philosophe Maurice Weyembergh : « la science-fiction maintient, avec des moyens techniques, la quête du salut propre aux religions ».

Sylvain Métafiot

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Villa + Discurso et El año en que naci : Un Chili, une dictature, une multitude de voix !

2_Jeremy_el ano en qque naci 2Ces trois pièces montées respectivement par Guillermo Calderon et Lola Arias, ont mis à l’honneur le théâtre chilien toute cette semaine au festival Sens Interdits. Villa + Discurso étaient présentées au TNP tandis que El año en que naci était jouée au théâtre Radiant-Bellevue.

Une dictature qui appelle un devoir de mémoire

Discurso est un peu à part car, bien qu’associée à Villa, elle ne traite pas de la dictature de Pinochet de 1973 à 1990 mais du discours d’adieu de la présidente Michelle Bachelet (2006-2010). Ce discours imaginé est un devoir de mémoire à trois voix, la présidente fait un bilan de son mandat assez critique et ces trois voix nous donnent à voir la complexité d’un femme d’État à trois facettes. Ce devoir de mémoire et d’inventaire sur ce qu’elle a réalisé durant son mandat est très intéressant si on considère que cette pièce jouée en 2011 pour la première fois, un an après la fin de son mandat, est encore jouée aujourd’hui un an avant la prochaine élection, à laquelle elle compte se présenter.

Ce devoir de mémoire est le même dans les deux autres pièces qui traitent plus particulièrement de la période de gouvernance de Pinochet. Dans Villa, il s’agit de réfléchir sur le devenir de l’emblème du pouvoir autoritaire du Général, la Villa Grimaldi où étaient envoyés les opposants trop hostiles à son régime.

Dans El año en que naci, le devoir de mémoire se fait de manière plus ludique et sur un ton plus léger puisque ce sont onze adultes d’aujourd’hui, enfants sous la dictature, qui racontent un événement marquant lié à leur année de naissance de 1971 à 1989 avant de nous faire partager l’histoire de leurs parents et leur rôle pendant cette période.

Des mises en scène qui mettent en avant la sincérité des émotions des personnages

2_Jeremy_VILLA-+-DISCURSO06En termes d’émotions, la pièce Villa est bluffante ! On ne s’attend pas à une telle claque. Si Maudit soit le traître à sa patrie avait interpellé, ici on est touché. Souvent, les spectacles du théâtre chilien s’inspirent de la vie des comédiens comme c’est le cas pour El año en que naci, et comme ce ne semble pas être le cas pour Villa, et pourtant, à la fin de la pièce, on ne peut que rester admiratif devant l’émotion que dégage ces trois actrices : Francisca Lewin, Macarena Zamudio et Carla Romero. Pendant longtemps, on doute. Elles paraissent si sincères et vivent si intensément ce qu’elles racontent qu’elles brouillent les frontières entre fiction théâtrale et réalité.

Au départ, ces trois femmes, toutes nommées Alejandra, votent à bulletin secret sur le devenir de la Villa Grimaldi : en faire un musée ou tout reconstruire à l’identique. Il y a un vote pour l’option A, un vote pour l’option B et un vote pour le Marichewu. Ce vote blanc est l’élément déclencheur de la pièce puisque c’est lui qui obligera les trois femmes à débattre entre elles et à s’ouvrir petit à petit. Elles sont la plupart du temps assises autour d’une maquette de la Villa et quand elles se lèvent c’est qu’elles s’emportent. Leurs déplacements reflètent exactement leurs sentiments, elles occupent l’espace scénique avec tant de prestance que nous avons l’impression de prendre part à ces délibérations et de vivre avec elle cet événement, et non pas de simplement les regarder vivre. Si ces délibérations s’annoncent difficiles, chacune se méfiant de l’autre, elles finissent par tomber d’accord après de nombreuses argumentations notamment parce qu’elles ont un point commun : elles sont toutes trois unies à la Villa par le même lien. Ces comédiennes jouent si bien et semblent tellement sincères qu’on jurerait qu’elles racontent leurs propres histoires.

À l’inverse, les onze personnages de El año en que naci, qui ne sont pas tous des acteurs professionnels, racontent tous leur histoire ou plutôt l’histoire de leurs parents (pour être plus précis encore : l’histoire que leurs parents ont bien voulu leur raconter). N’étant pas des acteurs professionnels leur jeu ne renvoie pas autant au pathos que dans Villa mais leurs récits le font pour eux. Leurs histoires, si atypiques et personnelles, racontées avec une telle retenue, nous font ressentir tout le poids de ce douloureux passé qui pèse sur eux. Bien que certains aient des parents qui ont été tué, qui les ont abandonnés, ou qui ont été exilé, ils réussissent à trouver le moyen de se lâcher sur scène et de s’amuser lors de mini-manifestations, ou de petit-déjeuner. Malgré ces moments de joie qui entrecoupent la narration, chaque récit est traité sérieusement, photos à l’appui même si elles subissent souvent des dommages (des moustaches et des cheveux rajoutées ici et là, des illustrations fort adaptées aux propos). Tout est réuni pour créer une interactivité avec le public. D’ailleurs, même s’ils s’écoutent les uns les autres, ils ne se racontent pas leurs histoires, c’est toujours au public qu’ils s’adressent. Nous devenons témoins de leur histoire. Ces histoires assez tristes et douloureuses alternent avec des scénettes assez drôles qui permettent de dédramatiser le spectateur avant de le replonger dans le sérieux de la pièce.

Ce qui est original dans l’œuvre de Lola Arias, c’est sa capacité à réunir tant de personnalités différentes et de les faire disparaître. Aussi étrange que cela puisse paraître ce n’est pas dans le récit de l’histoire de leurs parents qu’on semble les découvrir, mais bien dans les scénettes qu’ils jouent tant leur jeu est pur et expressif. Finalement, ils ne parlent presque jamais d’eux-mêmes, comme ils le disent dans la pièce : « nous avons beaucoup parlé du passé, un peu du présent mais pas de l’avenir ». En effet, le présent est seulement abordé, non pas pour parler de leur vie mais pour parler de leurs relations avec leurs parents aujourd’hui, nous laissant découvrir le traumatisme que cette période a laissé chez ces gens. Quant au futur, il le joue à pile ou face et finalement il se retrouve enseveli sous un « terremoto » (tremblement de terre).

2_Jeremy_el ano en que naci 1Ces pièces montrent à quel point l’héritage des années Pinochet est encore présent, dans les mémoires d’une part, et dans les liens familiaux d’autre part. Viviana, une actrice de El año en que naci, nous apprend que depuis qu’elle joue dans cette pièce, sa mère ne lui adresse plus la parole, preuve du traumatisme subi et du droit de réserve que les « anciens » opposent au droit de « mémoire » des plus jeunes. Fracture entre ceux qui veulent se souvenir pour avancer et ceux qui veulent oublier pour passer à autre chose…

Rémy Glérenje