La tôle et le sexe : l’irrépressible désir technique chez Cronenberg

cronenberg

S’il est admis que le progrès technoscientifique est généralement bénéfique à l’humanité, il faut cependant considérer qu’il peut aisément se retourner contre nous avec force et violence. L’innovation d’un côté et la sécurité de l’autre se livrent une course parallèle démesurée. La seconde essayant de rattraper la première par le biais de la prévention (dispositifs de contrôle techniques, déontologiques, législatifs, réglementaires, etc.) pour éviter de se satisfaire d’une simple réparation de dommages.

Amor fati machinique

Une discipline universitaire s’est même créée pour prévenir le risque technique : la « cynindique », la « science du danger ». Mais deux limites viennent se heurter à ce projet : premièrement, les connaissances qui nous permettent d’innover vont plus vite que celles permettant de contrôler ces innovations, ce que le neuro-scientifique Graham Collingridge résume par le paradoxe suivant : « plus l’innovation est rapide, plus il y a potentialisation du risque technique » ; deuxièmement, le « facteur humain » est totalement imprévisible et l’homme peut désirer la violence technique. Pour appréhender cette jouissance destructrice de la technique dans l’esprit humain ce n’est pas tant vers la cynindique qu’il faut se tourner mais du côté de l’art, et notamment de la Science-Fiction.

la-moucheLa plupart des films de SF (de Brazil à Matrix) interprètent la violence technicienne en termes de volonté mauvaise, exercée de l’extérieur par une minorité (thème récurrent des contre-utopies). D’autres, plus rares, suggèrent que la violence du monde technique est interne à chaque être et directement liée à nos désirs inconscients. Ainsi, le fléau des accidents de la route (30 millions de morts depuis un siècle et la probable troisième cause de décès en 2020) est considéré comme un moindre mal pour satisfaire notre besoin de vitesse. Phénomène qu’illustre métaphoriquement le film Screamers de Peter Weller, où les humains sont traqués par des machines tueuses pouvant se multiplier et se perfectionner seules. Ce ne sont plus les hommes qui produisent les objets techniques mais le système technique lui-même après avoir dévoré l’être humain. Les machines sont également objets de désir : nous désirons les machines, quitte à y succomber, mais nous les aimons aussi parce qu’elles sont mortelles et déshumanisantes. David Cronenberg est un des meilleurs explorateurs des « racines existentielles de la violence technique » selon le philosophe Daniel Cérézuelle.

La liberté par l’autodestruction

holly_hunter_crashCrash dépeint un univers fictif réduit à sa seule dimension technique. La société est absente, la nature est absente, la ville habitée est absente. Seuls demeurent des individus isolés errant sur des routes, avec pour unique perspective le sexe et la machine, en l’occurrence la voiture. Dans un monde sans vie, l’émotion est inexistante. Ne satisfaisant plus leurs désirs par le sexe, ils se tournent vers la violence automobile, ultime recours pour aller au-delà de leurs limites corporelles dans un dépassement existentiel définitif. Grâce à la « belle catastrophe » ils sont à la fois délivrés de leur prison charnelle, et accèdent à l’éternité par l’existence immatérielle de la diffusion ultra médiatique de l’accident.

Dans La Mouche, Cronenberg met en scène un chercheur ayant découvert la téléportation en mettant « la chair en équations ». Mais suite à une erreur, son génome fusionne avec celui d’une mouche, et peu à peu se métamorphose. Dans son exaltation de dépasser ses limites humaines, il en perd toute humanité, physique comme morale, et finit par user de la force pour poursuive son rêve technoscientifique. Le désir d’une liberté désincarnée serait un « instinct secret » poussant les être humains à la violence technicienne.

existenzeXistenZ enfin nous plonge dans le monde de la réalité virtuelle totale. Coupés du réel, les participants à ce « grand jeu » ne ressentent aucune angoisse, aucune contrainte physique, aucune identité fixe, aucune attache géographique, aucune soumission temporelle. En somme aucune barrière à la liberté absolue. Ce qui entraîne la suppression du souci de l’autre, réduit à une apparence caricaturale pouvant être éliminée à tout instant ; la suppression des scrupules, car les actes n’ont pas de conséquences définitives dans un univers perpétuellement recomposé ; la suppression de l’autonomie et de la raison, le joueur devenant dépendant de sa logique ludique. Advient le règne des pulsions les plus barbares comme la rivalité et la violence.

La fascination de la violence émanant des techniques automobiles et de celles de l’imagerie explique la jouissance d’abolir la réalité, le temps, et la responsabilité de nos actes. Ce désir secret à la liberté totale (dévoilé par les arts en général et la science-fiction en particulier) peut donc s’engouffrer dans ce que le philosophe Jean Brun appelait « la puissance onturgique de la technique, créatrice de nouvelles modalités d’être ». Au risque de s’abîmer dans des violences autodestructrices sans retours.

Sylvain Métafiot

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Conte-nous une histoire

« Le conte est difficile à croire ; Mais tant que dans le monde on aura des enfants,

Des mères et des mères grands, On en gardera la mémoire. »

Charles Perrault

Il était une fois… des histoires magnifiques et mystérieuses, enfouies dans la mémoire : mémoire des contes de l’enfance, de la découverte du récit, de la lecture et de l’apprentissage de la vie.

41_Margaux_Le_petit_chaperon_rougeLe conte est une forme littéraire particulière. Il doit sa représentation aux travaux de retranscription qui transforment le récit oral original en œuvre écrite. Il s’agit donc d’un genre à part qui se différencie de la nouvelle par la création d’un imaginaire – comme l’usage courant de la métamorphose et du théâtre par le récit d’actions racontées et non représentées.

  Le conte prend la forme d’un récit court, mais emplie de magie, de fantastique, où la vision de l’espérance prédomine. Tout ce qui est imaginaire est alors rendu possible et à la portée de toutes et tous. Les émotions envahissent le lecteur, le spectateur, petit et grand, comme s’il appartenait lui-même à l’histoire.

Le conte est historique. Depuis la nuit des temps, les récits sont échangés, narrés, dépeints avec passion. C’est au XIVème siècle que l’on doit la naissance sur papier du conte dit « classique », d’auteurs du monde entier, tels que Boccace avec le Décaméron ou encore Les contes de Canterbéry de Geoffrey Chaucer. L’inspiration va se poursuivre tout au long du XVIIème siècle, qui voit apparaître des auteurs immémorialement connus comme Charles Perrault. Puis c’est au tour des contes orientaux de refaire surface avec la première version traduite des Mille et une nuits par Antoine Gallandentre 1704 et 1717.

Que le conte soit issu de récits merveilleux, extraordinaires, d’épopées ou de traditions populaires, de traditions grecques ou latines, il reconnaît ses auteurs dans le monde entier : de Boccace à Chaucer, en passant par Dickens et Shakespeare, l’Italie et l’Angleterre disposent d’une importante culture des contes. L’Allemagne compte également de nombreux et talentueux auteurs comme Hans Sachsou encore Hoffmann. Les conteurs espagnols sont cependant plus rares : l’on retrouve Pierre Alphonse, ou encore Juan Manuel avec le Comte Lucanor et Cervantesavec ses Novelas ejemplares. N’oublions pas cependant les conteurs arabes et persans, anonymes, mais pères et créateurs du genre.

Le conte fait partie de notre apprentissage. Il stimule notre imagination toute au long de notre évolution. Il s’agit bien d’un savoir, d’une initiation au monde qui nous a été transmis de vive voix par une nourrice attentionnée, une mère aimante, un père impatient de nous apprendre la vie (ou de nous voir dormir), ou encore, qui sait ?, d’un griot africain.

41_Margaux_Conteurs_arabesQu’est ce qui caractérise ce genre littéraire ? L’universalité du conte réside dans la transmission du sentiment d’un espoir meilleur, d’un futur « magique » et merveilleux. Bien que tous les contes ne soient pas fantastiques ou merveilleux, on retrouve également cette notion de l’espoir – moins implicite – dans les contes dit réalistes. Comme dans certains contes de Christian Andersen comme La petite fille aux allumettes, inspiré de l’histoire de sa grand-mère, ou dans Le vilain petit canard, un récit autobiographique.

Le conte se détache ainsi de la forme classique du récit, part la forme ludique de la narration et part la morale issue de l’espérance.

Les caractéristiques du conte

Au delà de ces trois formes que peut prendre le conte – fantastique, merveilleux et réaliste – Vladimir Propp1 a formulé un système en trois principes :

  • Les éléments constants, permanents du conte, sont les fonctions des personnages ;
  • Le nombre de fonctions est illimité ;
  • La succession des fonctions est toujours identique.

Il va jusqu’à déterminer trente-et-une fonctions qui se retrouvent au moins dans tous les contes : dans les séquences préparatoires avec l’absence, l’interdiction, la transgression ; la première séquence avec le manque ou le méfait, le départ du héros ; ou encore dans la deuxième séquence avec la réparation du méfait, le retour du héros, ou encore le mariage ou l’ascension au trône.

Ce qui rend le conte si particulier réside également dans la présence d’éléments fantastiques et en particulier d’animaux et parfois la métamorphose de certains personnages en animaux ; ou plus simplement, la naissance d’objet comme Pinocchio de Carlo Lorenzini ou le petit ramoneur dans La bergère et le ramoneur de Hans Christian Andersen.

41_Margaux_Amour_PsychéCes derniers se retrouvent dans toutes les civilisations et à toutes les époques. Ils ont un pouvoir supérieur à ceux des humains, dans le but d’inhiber leurs peurs et leurs émotions. Ils sont nés du chaos primitif, représentations de reptiles, le plus souvent de grande taille, venant de la puissance infernale du sous-sol.

Ces animaux peuvent également être ceux de lieux dangereux et mystérieux, présents pour défendre ces espaces magiques et fantastiques. Dans La Belle au Bois Dormant, nous pouvons retrouver ces deux aspects : la cruelle Maléfique se métamorphose ainsi en dragon pour barrer le passage au prince charmant.

Les animaux ne sont cependant pas toujours des éléments de terreur, ils incarnent aussi le rêve et l’imaginaire, et encore une fois, l’espoir, comme dans Peau d’âne de Charles Perrault ou dans Les Contes de ma mère l’Oye2. Les animaux peuvent également représenter les messagers au transport des dieux, le passage à des lieux célestes, et sont alors synonyme de bonheur et de félicité : dans Deux Frères de Grimm, chacun avait deux lions, deux loups, deux renards et deux lièvres ; adjuvants qui les escortaient et les servaient.

Les fées sont également des personnages récurrents de l’univers des contes. Nées au Moyen-Age comme divinités païennes secondaires, elles ont survécu au paganisme et sont maintenant mêlées aux croyances chrétiennes, comme survivance de la mythologie latine, celtique et germanique. On les retrouve dans les récits du monde entier : les romans d’Arthur et de La Table ronde, dans les Contes de Perrault, mais également dans les merveilles de Shakespeare avec Songe d’un nuit d’été.

Des Métamorphoses d’Ovide, en passant par les contes de Charles Perrault et des Frères Grimm, nous pouvons avancer – sans crainte – que les contes sont au cœur de notre apprentissage littéraire et de notre apprentissage de la vie de par les nombreuses thématiques qu’ils abordent (philosophie, religion, amour). Le conte de Psyché dans Les Métamorphoses d’Apulée en est un exemple flagrant : l’histoire d’Amour et de Psyché joue un rôle dans la genèse des contes de fées européens et nous pouvons nous permettre de lui appliquer cette définition de l’amour présente dans le Banquet de Platon (citée par Diotime) :

« Comme il est à mi-chemin des uns et des autres, il contribue à remplir l’intervalle, de manière que le tout soit lié à lui-même ».

Et bien sûr : « Ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants ».

Margaux Cannaméla

1Analyste des Contes merveilleux russes. Auteur de « Morphologie du conte » publié en 1928 en Russie.

2Histoire inspirée de L’Âne d’Or d’Apulée