Britannicus de Racine : une mise en scène intelligente et joyeuse !

jaq-britannicusDepuis le 21 février 2014 et jusqu’au 2 mars 2014, Jean-Louis Martinelli met en scène, au Théâtre National Populaire de Villeurbanne, l’une des pièces les plus connues de Racine : Britannicus. Depuis son succès retentissant au Théâtre Nanterre-Amandiers l’an dernier, la pièce se produit dans toute la France. Et après Le Roi Lear de Shakespeare, dans la grande salle, le TNP nous offre la chance d’assister à la renaissance d’une des plus belles tragédies raciniennes.

Britannicus qui est-ce ?

Pour ceux qui ne connaissent pas cette tragédie racinienne, en voici un court résumé. Britannicus est le fils légitime de l’empereur Claude. Après la mort de la mère de Britannicus, Claude se remarie avec Agrippine qui a un fils appelé Néron. Elle manipule si bien l’empereur qu’il nomme Néron héritier à la place de Britannicus avant d’empoisonner son mari. Une fois sur le trône, Néron obéit à sa mère et se comporte comme un bon roi jusqu’au moment où il tombe amoureux de Junie, elle-même amoureuse de Britannicus. Jaloux de cet amour et voulant s’affranchir de l’autorité maternelle, il essaie de contrarier son demi-frère dans ses amours alors qu’Agrippine y est favorable. Finalement, il échoue et décide de faire assassiner Britannicus en l’empoisonnant, commettant ainsi son premier forfait.

Des acteurs qui transcendent les codes tragiques

Avant de commenter la mise en scène, il revient de rendre hommage aux acteurs qui déclament parfaitement les alexandrins raciniens et leurs donnent corps. On sent que les acteurs vivent et ressentent sincèrement les vers qu’ils disent.

On a souvent accusé les metteurs en scène de trop vouloir représenter le furor (déchaînement des passions) sur scène, tombant ainsi dans l’hyperbole et l’exagération à outrance ; ou alors de vouloir monter la pièce dans un style très classique, donnant un côté trop déclamatoire à la pièce avec des personnages figés se contentant de réciter des alexandrins.

Jean-Louis Martinelli a réussi à trouver un juste équilibre entre les deux. Il respecte les codes tragiques en proposant une mise en scène a priori figée. Les acteurs se déplaçant finalement assez peu lorsqu’ils parlent, la mise en scène paraît uniquement déclamatoire, et pourtant les acteurs se déplacent. Chacun occupe un espace qui lui est propre. Agrippine est placée surtout à gauche de la scène, symbole d’un passé dont Néron veut s’affranchir. Junie est surtout à droite de la scène, comme semblant symboliser la chute en avant de Néron. Cette dernière se retrouve d’ailleurs souvent acculée contre le mur, accentuant son statut de victime. Plus il avance vers elle et plus il s’éloigne de son passé glorieux et se dirige vers la folie. D’ailleurs, Junie n’est qu’une seule fois sur le côté gauche de la scène: lorsqu’elle fuit Néron qui lui avoue son amour. Elle franchit le petit impluvium (bassin d’eau au centre d’un atrium, pièce centrale d’une maison dont le toit est ouvert en son centre) au milieu de la scène comme pour se laver et se purifier de l’aveu de Néron et essayer de marquer une distance entre elle et lui. La distance est telle que l’empereur mettra du temps avant de se rendre de l’autre côté de la scène. Néron, cerné entre ces deux femmes qui représentent pour lui son passé (sa mère qui avait le contrôle) et son avenir (l’amour pour Junie qui lui permet de quitter l’emprise de sa mère) circule sur toute la scène comme tiraillé entre son envie de rester vertueux (le passé) et sa volonté de succomber à ses passions nouvelles (avenir).

BRITANNICUS (Jean Louis MARTINELLI) 2012

Cette tension scénique entre son passé vertueux et ce possible avenir monstrueux est surtout visible à l’acte IV. Depuis la fin de la scène d’exposition dans laquelle Agrippine annonce son déclin et les futures folies de l’empereur, le plateau central de la scène tourne très lentement dans le sens des aiguilles d’une montre, semblant marquer le début de la descente aux enfers de Néron. La « machine infernale » chère à Cocteau est mise en route, mais très discrètement, sans que cela n’affecte le jeu des acteurs. Puis arrive l’acte IV, celui-là même qui achève la transformation de Néron et qui précipite le dénouement de la pièce que cette rotation prend toute son ampleur.

Lors de l’entretien entre Agrippine et Néron (IV,2), le trône de Néron est à droite sur le plateau tournant. A ce moment là, Néron refuse d’écouter sa mère, puis la chaise se dirige petit à petit vers la gauche au fur et à mesure que le discours d’Agrippine convainc Néron de renoncer à son projet. Cette scène marque l’apogée de la puissance d’Agrippine qui domine son fils assis sur le trône. Par ses discours, elle l’attire à elle avant de prendre elle-même place sur le trône et l’assujettir a priori définitivement, comme elle s’en vante à l’acte suivant.

Ainsi, les acteurs se déplacent entre leurs tirades, occupant un espace qui les symbolisent. Les symboles sont d’ailleurs très présents tout au long de la pièce, comme le fait que Junie soit le seul personnage vêtu d’un blanc rappelant sa pureté et son innocence ou le mur en briques au fond de la scène dont les briques se démembrent quelque peu au début de l’acte III pour annoncer la début de la fin d’un règne serein. D’ailleurs, au dernier acte Néron siègera sur son trône, juste devant ce mur, semblant s’affirmer et être prêt à régner seul et prendre ses propres décisions dans un monde qui s’effiloche sous ses coupables actions.

Jean-Louis Martinelli glisse subtilement des clés pour mieux comprendre la pièce, ce qui ne l’empêche pas pour autant de livrer sa propre interprétation de la pièce que les comédiens s’approprient.

Une véritable appropriation de la pièce

BRITANNICUS (Jean Louis MARTINELLI) 2012Les acteurs, bien qu’excellents, sont pour la plupart trop vieux pour leur rôle. Néron, Britannicus et Junie sont censés être de jeunes adolescents de moins de vingt ans alors que là, chaque acteur a au moins trente ans. On s’accommode assez facilement de ce décalage déroutant au départ mais le jeu d’Anne Suarez en Junie dénote un peu. Du haut de ses trente-six ans et de sa voix grave et assurée, elle campe mal une Junie jeune et effrayée devant Néron. Jean-Louis Martinelli, en prenant des acteurs plus vieux a décidé de mettre de côté l’aspect frêle et hésitant des jeunes amoureux. Ils apparaissent beaucoup plus sûrs d’eux et de leurs choix, ce qui les rend plus tragiques que pathétiques. Ils semblent plus assumer leurs choix qu’en être victimes, rendant ainsi le public moins compatissant, ce qui nous paraît dommageable. En revanche, Grégoire Oestermann joue un Narcisse un peu dandy – il est celui qui porte les vêtements les plus modernes – et qui dans sa démarche même inspire la nonchalance qui lui fait préférer le désordre à l’ordre. Il semble errer dans cette pièce comme un trublion discret, on ne sait jamais ce qu’il pense sinon qu’il est content de lui et de ses manigances, notamment au moment où il se regarde dans l’eau de l’impluvium (ce qui interpelle le spectateur érudit qui pense immédiatement au Narcisse amoureux de son reflet, sauf que bien qu’ayant le même nom, il s’agit de deux personnages différents, cette confusion dérange quelque peu selon nous).

L’une des thématiques évidentes de la pièce est le lien ambigu qu’entretient Agrippine avec son fils. Elle veut qu’il règne mais qu’il lui obéisse, elle veut qu’il n’aime qu’elle et qu’il n’écoute qu’elle. Elle souhaite garder son emprise sur un Néron, présenté par Jean-Louis Martinelli, comme un empereur infantilisé. Dans la pièce, peu de choses sont dites sur le rapport de Néron à sa mère, sinon qu’il cherche à s’affranchir de son autorité. Ainsi, le metteur en scène a décidé d’accentuer ce côté adolescent rebelle pour faire de Néron, un personnage comique par sa relation avec sa mère. Eh oui, Martinelli réussit à nous faire rire devant Racine avec une mise en scène tout à fait sérieuse et cela est une vraie prouesse ! Cet adolescent rebelle boude sa mère et fait la moue pour ne pas l’écouter, lui tourne le dos de manière très grossière quand elle le réprimande et finit par lui sauter sur les genoux lorsqu’ils se réconcilient, etc. Cette idée de faire de Néron un adolescent rebelle est absolument remarquable et pleine d’audace dans une tragédie que les metteurs en scène ont souvent trop peur de dénaturer de peur de s’attirer les foudres des puristes. Son pari audacieux est donc réussi, car les gens rient ou sourient de bon cœur sans que cela pose problème. La mise en scène est plutôt bien dosée pour ne pas être caricaturale, d’autant plus que cette lecture est pertinente.

Cette pièce continue sa tournée en France et nous vous conseillons vivement d’aller la voir au TNP, si ce n’est pas déjà fait, avant qu’elle ne quitte notre région ou de vous y rendre dans une autre ville car vous en ressortirez bluffés et admiratifs, comme nous.

Rémy Glérenje

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Cœur de Chien

L’écriture : salutaire et nécessaire

« Il y avait eu la vie, et elle est partie en fumée. » Que pouvait dire d’autre un médecin russe après avoir vécu la Première Guerre mondiale et la guerre civile russe ? Devant un tel constat, plus lucide qu’amer, Mikhaïl Afanassievitch Boulgakov prend une décision irréversible. À dater du 15 février 1920, jamais plus il n’exercera la médecine. La précision de la datation n’est pas anodine. Derrière le concret émerge le symbole. La naissance de sa vocation d’écrivain correspond à un événement historique déterminant : la défaite infligée par les Rouges à l’Armée Blanche dans laquelle il est mobilisé en tant que médecin. D’où ce constat. La Russie qu’il a connu n’existe plus.

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Au lendemain de la Révolution d’Octobre, l’écrivain cherche à s’insérer dans les rouages culturels et journalistiques de l’appareil d’État, mis en place par les bolcheviques. L’écriture est son salut. Elle pare au plus urgent. Elle restaure la vie en instaurant une distance salutaire face à la souffrance insoutenable qui est transformée en objet de représentation. Cette souffrance subit une transmutation par l’écriture. De l’insupportable, elle devient peu à peu vivable, voire délectable.

C’est bien ce monde « catastrophé » qu’il dépeint dans une nouvelle satirique écrite en 1925 : Cœur de chien. Mais dès 1926, la censure idéologique se durcit. Il ne cessera alors d’être persécuté par le régime stalinien. Son appartement est perquisitionné, son manuscrit lui est confisqué, ses œuvres retirées de la ventes, ses pièces interdites.  

Le rêve de l’humanité

À Moscou, un chien errant est sur le point de mourir. Il ne doit son salut qu’à un homme : le professeur Philippe Philippovitch. Tout est parfait, dans le meilleur des mondes. Grâce aux bons soins de son nouveau maître, le chien retrouve la santé. Il s’engraisse suffisamment pour pouvoir pavaner dans la rue en tant que « chien de la haute ». Les autres chiens sont verts de jalousie. Vaut-il mieux la liberté, ou bien crever de faim, être martyrisé, avant d’être achevé par un coup de canne et abandonné dans le caniveau ? Échapper au froid, à la faim, à la cruauté humaine, à la mort. Instinct de survie, quoi de plus naturel ? Mais le pire reste à venir.

Ce charmant et bon professeur, apprenti-sorcier faustien, deviendra son nouveau bourreau. Le Chien, nommé Charik, deviendra rat de laboratoire. Le professeur, pour l’amour du savoir et de la science, entreprend de faire bénéficier à son animal de compagnie les trouvailles de ses dernières recherches. Celles-ci portent sur le rajeunissement des cellules humaines. Le passage à l’action se fait naturellement à coup de scalpel. Secondé par le docteur Bornmenthal, il greffe sur l’animal les attributs d’un homme fraîchement trépassé.

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Après une phase de convalescence bien méritée, notre Chien subit d’étranges transformations physiques. Il renaît en tant qu’être humain ! Quel rêve magnifique, quelle grandiose aventure ! Elle se corse un peu lorsque s’ensuit l’apprentissage de la civilisation. Un homme accompli ne marche pas à quatre pattes, parle correctement, ne cherche pas à ruiner et déposséder son père, ne l’insulte pas, ne s’efforce pas de le déshonorer. Un homme accompli travaille pour le bien de la société, ne s’enivre pas, ne viole pas toutes les femmes qui se trouvent sur son chemin. Un être humain accompli obéit aux lois d’un régime contraignant, reste sagement à sa place.

La tâche n’est pas aisée pour autant. Elle est ardue pour le Chien devenu « citoyen Charikov » qui ne peut s’empêcher, à l’occasion, de s’adonner à l’assassinat méthodique de chats. Elle l’est encore plus pour le bon professeur Filippovitch. Déçu du comportement discourtois d’un enfant si prometteur, il en vient à regretter de lui avoir greffé l’hypophyse du citoyen Klim Tchougounkine. Un illustre inconnu, qui ne reste dans les mémoires que pour s’être illustré par son comportement vulgaire, ses penchants prononcés pour l’alcool, ses actes inciviques et son immoralité. Heureux héritage.

Charikov prend du galon. Il devient un fidèle fonctionnaire de l’État et milite activement au côté des comités prolétariens. Par la pression et autres discours démagogiques chers au régime soviétique (délation, confiscation de biens…), il pousse le professeur dans ses derniers retranchements. Ce dernier, après mûre réflexion, reprend son scalpel, bien décidé à agir. Pourra-t-il se défaire de cette menace ? Peut-on, par les miracles de la science et de la médecine, se débarrasser facilement des vices du cœur humain ?

Une satire antirévolutionnaire : l’absurdité d’une politique inefficace et répressive

La satire politique constitue la matière même de cette longue nouvelle. Sur une centaine de pages, Boulgakov dénonce ouvertement la société idéale que souhaite édifier les bolcheviques qui usent de tous les moyens de pressions à disposition. Toutefois, la critique anti-révolutionnaire n’oublie personne : les prolétaires, les bureaucrates, les scientifiques. Tous, s’ils sont hommes, se voient jugés par sa plume acérée et mordante.

 « De tous les prolétaires, les balayeurs de cours sont bien les plus dégueulasses. Des déchets d’humanité, les derniers des derniers. »

 L’incipit est marquant et saisissant de par la violence du regard du Chien, spectateur dégoûté et désabusé du monde des hommes. Son agonie, son hurlement de douleur, est celui de l’auteur, à l’agonie dans une société dont il est sans cesse exclu.

 « Hou-ou-ou-ou-ou-ou-houhou-ouou ! Oh, regardez : vous me voyez ? Je meurs ! La tempête sous le porche, me rugit la prière des agonisants, et je la hurle en même temps. Je suis mort, fini ! »

Les limites de la science : l’échec de l’avènement de « l’homme nouveau »

 

31_Anh Minh_Image 2L’intelligence de cette nouvelle est remarquable. Tout est critiqué, et tout est satire, à croire que rien n’est bon dans l’Homme. Le professeur, persona de l’auteur par son discours anti-révolutionnaire, ne résiste pas longtemps aux traits d’une plume révoltée, dont le désespoir et la haine sont légèrement atténués par un comique grinçant, une ironie tragique.

Les prouesses de la science et l’exaltation du savoir et de la connaissance sont ridiculisées. Ce ne sont pas tant les limites de la science qui sont énoncées, puis dénoncées. C’est bel et bien la bêtise humaine qui cherche à se légitimer, pire, à se glorifier, voire à s’excuser derrière les lumières de la raison, derrière la technicité de la médecine et la précision de la science.

À quoi peut servir la science ?  Est-ce donc à cet « homme nouveau », enfant de la Révolution d’Octobre et du régime marxiste-léniniste, que l’on doit confier l’avenir de la Russie ? Le salut de l’homme ne réside donc pas dans la science, mais peut être dans l’écriture.

Nouvelle versus Opéra

Un opéra récréatif au comique burlesque irrésistible

            La nouvelle offre, par une écriture puriforme, une critique plus acerbe que son adaptation à l’opéra par Alexander Raskatov. Bien qu’excellente, cette dernière, par la force d’une mise en scène baroque, éblouissante et excessive, noie un peu dans la délectation du spectacle, la portée d’une critique fine et subtile ainsi que la voix douloureuse de l’écrivain qui se retranche derrière une écriture du malaise.

Très habilement, l’écrivain procède à la multiplication des points de vue qui s’entremêlent, se brouillent pour former une unité discordante. En effet, les voix narratives s’enchaînent sans cohérence. On ne peut qu’être surpris devant les effets de ruptures, qui sont aussi prompts et soudains que des déchirures, comme une lame qui vient lacérer la matière textuelle. L’écrivain donne l’impression que son texte est vivant, mais meurtri par des blessures béantes, brûlantes, purulentes. Des blessures qui ne peuvent cicatriser. Cette souffrance se concrétise dans la souffrance du Chien. Son point de vue se reconnaît d’emblée par son oralité, sa vulgarité et sa violence. Son agonie est lente, à l’image de son corps meurtri et torturé, découpé, tranché, assassiné. Cette violence dans l’écriture permet l’évocation d’une image de l’esprit, bien plus frappante et angoissante, que les artifices de mise en scène de l’opéra. Bien que la scène d’ouverture retranscrive parfaitement une atmosphère sombre et étrange, par le hurlement nasillard et discordant du chien et des effets de lumières pour représenter une tempête de neige, la scène perd le sentiment de révolte qui naît chez le lecteur, devant la cruauté et la bêtise humaine.

L’adaptation en opéra réussit magistralement à capter l’essence théâtrale de la nouvelle. L’opéra, par la vivacité étonnante des chanteurs-acteurs qui s’emparent de la scène comme d’un terrain de jeu, transfigure la précision scientifique d’une écriture épurée qui à certains moments peut rebuter par son effrayante froideur et sécheresse due à la précision du vocabulaire médical, mais surtout la violence d’une langue orale et familière.

L’opéra prend le parti de signifier ce monde « catastrophé » par une mise en scène qui s’organise autour d’une gestuelle comique très travaillée et mécanique. Les chants, notamment les chœurs des prolétaires et des révolutionnaires, sont beaux et puissants. Ponctués d’une musique orchestrale qui joue davantage d’effets de bruitages pour susciter l’étrangeté. Là aussi, c’est un parti pris étonnant et audacieux pour une nouvelle qui frappe davantage par son réalisme froid. Pourtant, il s’agit bien d’une osmose qui s’opère entre les chants russes et la musique, qui nous révèle tantôt un monde où plane le malaise, tantôt un monde absurde presque touchant de maladresse, où la verve comique, travaillée à l’extrême, permet au spectateur de prendre ses distances vis-à-vis de la réalité.

 L’auteur montre que tout est possible dans ce monde. Les pouvoirs maléfiques de la science constituent un réel possible. Bouglakov est cet homme qui ne croit pas au progrès. À aucun moment il ne se laisse piéger par l’illusion d’une utopie de fraternité, de félicité, d’immortalité. Pour lui, elle n’est qu’instrument de domination, programme d’abâtardissement et d’uniformisation de l’humanité. L’utopie est le matériau brut de son œuvre. Il s’en sert pour édifier une interprétation métaphysique de l’Histoire. Cette interrogation sur l’origine du Mal dans l’Homme est nécessaire, car ainsi il redonne sens et intérêt à la vie. Cœur de Chien, nouvelle et opéra, nous inquiète devant le spectacle d’un mal, multiforme et cacophonique. On en vient à savourer sans culpabilité ce spectacle multicolore, cette mise en scène de la vie, se délectant de toutes les nuances du Mal dans l’Homme.

Anh-Minh Le Moigne

Nos femmes, elles nous rendent fous !

Depuis le 24 septembre et jusqu’au 19 janvier se joue, au Théâtre de Paris, la pièce d’Eric Assous intitulée Nos femmes, mise en scène par Richard Berry qui partage l’affiche avec Daniel Auteuil et Didier Flamand.

Richard Berry et Eric Assous en sont à leur quatrième collaboration après les films L’immortel, La boîte noire et Moi César, 10 ans et demi, 1m39, avec Assous à la plume et Berry à la réalisation. Cette fois-ci, ils ont mis leur talent en commun pour la pièce Nos femmes avec Berry non pas à la réalisation mais à la mise en scène. Le rendu est stupéfiant !

Habituellement mis en scène par Jean-Luc Moreau, Eric Assous a été bien inspiré de travailler avec Richard Berry qui, par-delà la mise en scène, porte le texte avec brio !

Nos femmes

Le texte est effectivement totalement au service des acteurs, qui se subliment en l’interprétant. Pour cette pièce, Eric Assous, si friand d’intrigues amoureuses, a écrit un texte pour des hommes, aucune femme n’est présente sur scène. Quand on sait qu’il a obtenu en 2010 le Molière du meilleur auteur français pour L’illusion conjugale, on ne peut que comprendre que les relations hommes/femmes soient un de ses thèmes favoris. D’ailleurs, malgré leur absence scénique, elles sont partout présentes : dans le titre, dans un tableau absolument magnifique dans l’appartement de Max, et dans le texte… Car ce sont les femmes, leurs femmes qui vont permettre à ces trois amis de très longue date de se redécouvrir et de se dévoiler les uns aux autres.

L’ouragan d’une vieille amitié

Trois amis doivent se retrouver à 21h pour une partie de cartes. Les deux premiers, Paul (Daniel Auteuil) et Max (Richard Berry), attendent Simon (Didier Flamand) qui arrive à 21h50. En attendant l’arrivée de Simon, on découvre la personnalité de Paul, introverti, qui ne prend jamais position et recherche perpétuellement des compromis. Puis celle de Max, très cartésien, sûr de lui, autoritaire et qui n’aime que « des chanteurs morts », que le public prend plaisir à écouter de temps en temps tout au long de la pièce. À travers leur dialogue, on apprend que Simon et sa femme Estelle se disputent souvent, et c’est à ce moment là qu’arrive Simon en annonçant une terrible nouvelle : il vient d’étrangler sa femme ! Cet événement crée une petite tempête au sein du groupe d’amis. Que faire ? Le dénoncer, mentir pour le couvrir ou ne rien faire ? Simon leur demande de mentir sur son heure d’arrivée, pour ne pas qu’il soit accusé. Paul est prêt à accepter, Max non et s’en suivent donc plusieurs débats. Simon joue la carte de la compassion et de l’amitié, ce qui fonctionne sur Paul qui est prêt à l’aider « parce que c’est Simon quand même ! ». Et Max qui refuse catégoriquement. Simon s’effondre sous l’effet de l’alcool qu’il a ingurgité suite à son évanouissement et le rideau tombe, clôturant ainsi  la première partie.

La deuxième partie commence alors que Simon est couché dans la chambre, Paul et Max sont seuls en scène et la pièce atteint son paroxysme. D’engueulades en révélations, de discussions d’une femme à l’autre, les deux amis explosent et se disent leurs quatre vérités, ce qui les amène à se confier l’un l’autre et à faire tomber les masques.

Une interprétation magistrale

Nos femmes 2Cette deuxième partie prouve, si besoin était, que Richard Berry et Daniel Auteuil sont d’immenses comédiens. Pour son retour sur les planches, après sa performance dans l’École des femmes, en 2008, Daniel Auteuil est tout simplement génial. Paul, son personnage, hésitant et introverti, pète littéralement un câble une première fois pour dire ses quatre vérités à Max, qui prend une mine de chien battu hautement caricaturée pour tenter de l’attendrir ; et une seconde fois, qui le mène encore plus loin dans l’excès et la colère, lorsqu’il devient comme un fou suite à un appel de sa fille, Pascaline. Il réagit avec la même violence qu’il reprochait à Simon. D’abord calme et discret, il devient hystérique !

Le personnage de Richard Berry est plus modéré, car il maîtrise mieux ses nerfs que Paul et ne tombe pas dans l’excès comme son compère, mais son jeu est d’une justesse incroyable, passant du rire, au regard du petit enfant fautif. Et puis, voir Richard Berry danser et chanter du NTM c’est juste prodigieux ! Une belle preuve d’auto-dérision.

Didier Flamand, lui, redonne un élan à la pièce à chaque apparition par son charisme et son personnage excentrique et haut en couleurs.

À la fin de la pièce, Max devient modéré, tandis que Paul explose et s’en prend à Simon qui reste passif, comme s’il devenait lui-même spectateur de ce qu’il avait déclenché. Dans cette pièce, les rôles sont en permanence inversés.

Un ouragan qui envoie tout valser

Eric Assous, en ne représentant pas de personnages féminins sur scène, rompt avec ses habitudes. Richard Berry, dont le personnage de Max incarne la rigueur, la droiture et « l’homme qui n’aime que des chanteurs morts » se met à danser sur du rap. Daniel Auteil, dont le personnage de Paul incarne le consensus et le calme devient hystérique et presque violent. Didier Flamand, dont le personnage de Simon incarne l’excentrisme et l’hédonisme se retrouve être le plus en phase avec lui-même. Alors qu’on le pense déphaser, voire amoral, on se rend compte qu’il est sûrement le plus sain des trois et celui qui incarne le mieux l’amitié.

Si les femmes ne sont pas présentes sur scène, ce sont pourtant elles qui vont anéantir cette amitié. Simon en tuant sa femme se rend compte que ses amis ne sont pas si prompt à l’aider, en particulier Max. Paul qui est lâche et a peur de vexer, est, dans un premier temps, prêt à l’aider bien qu’il ait du mal à le comprendre avant de basculer dans la haine et la violence après un coup de téléphone de sa fille et d’un autre passé à sa femme. On se rend compte que la situation qu’il décrit comme idyllique est loin de l’être. Quant à Max, qui semble être une personne détachée et aigrie, on découvre qu’il est marqué par son divorce et qu’il est très sensible à tout ce qui rend les histoires de couple conflictuelles. Toutes les images que nous avons des personnages et que les autres personnages ont de leurs amis sont remises en question en une soirée, à travers l’analyse qu’ils font de leurs vies conjugales.

Cette histoire, même si elle brise une amitié vieille de plus de 35 ans, est salvatrice pour les personnages de Paul et Max qui à la fin de la pièce décident de prendre leurs vies en mains. Finalement, Simon est le seul à presque tout perdre et alors qu’il semble le plus dans le besoin, c’est finalement Simon qui aide ses amis qui ne le sont plus vraiment…

Même le public n’y résiste pas

Nos femmes 3Le public ne s’y trompe pas et comprend très bien cette réflexion sur l’amitié dissimulée derrière le masque de la comédie. D’ailleurs, les comédiens ont vraiment communié avec les spectateurs : Richard Berry et Daniel Auteuil s’arrêtant dans leur dialogue pour savourer les applaudissements du public répondant à une réplique, des dialogues parfois faits face au public afin de l’inviter à entrer dans cet univers intime et burlesque, des sourires complices entre eux aux vues des réactions du public rendent cette pièce chaleureuse et amicale.

Un lien se crée entre acteurs et spectateurs, une complicité s’installe pour ensuite laisser place à des sourires sincères des acteurs au cours des cinq rappels que le public, entièrement debout pour la standing ovation, réclame.

Si vous voulez découvrir quelles sont les limites de l’amitié, laissez-vous envoûter par ces acteurs phénoménaux et venez les applaudir au Théâtre de Paris jusqu’au 19 janvier.

Rémy Glérenje

Maudit soit le traître à sa patrie ! : Le Festival Sens Interdit, du théâtre ou de la politique ?

La 3ème édition du festival de théâtre international Sens Interdit se déroulait du 23 au 30 octobre 2013 à Lyon. Cet événement proposait de rassembler quinze spectacles dans dix théâtres différents ayant tous pour thème « mémoires », « identités » et « résistance ». Si la pièce slovène, Maudit soit le traître à sa patrie ! ouvrait le festival, c’est qu’elle est parfaitement représentative de tous ces thèmes.

« La vérité, on se bat pour elle ! », ainsi parle Draga, actrice issue du Mladinsko Theatre qui participe à la création de ce spectacle.

Un festival de combats

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Ce festival ne propose que des pièces qui font écho à une lutte : identitaire dans Arabqueen, Je suis, les trois pièces de Marta Gronicka (Choeur de femmes, Requiem Machine et Magnificat), etc. Une lutte pour le devoir de mémoire avec, entre autres, Villa + discurso ou El año en que naci, sur le thème de la dictature de Pinochet. Une lutte résistante avec Pendiente de voto où le spectateur essaie de résister au système, L’histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge où l’on voit un roi résister aux pressions américaines puis aux pressions de son gouvernement et enfin essayer de reconquérir son trône. Cette présentation n’est pas exhaustive et si vous avez l’occasion de voir ces pièces ou si vous les avez déjà vues, vous comprendrez aisément que les trois thèmes de ce festival et donc ces trois luttes sont belles et bien présentes dans toutes les pièces mais à des degrés différents. La pièce qui semble représenter le mieux et de manière égale ces trois luttes est Maudit soit le traître à sa patrie !

Une pièce qui se nourrit de ses acteurs

Toutes ces pièces cassent les codes du théâtre, notamment concernant l’implication des spectateurs. La pièce El año en que naci est jouée par onze personnes (acteurs pour la première fois de leur vie), qui racontent la vie de leurs parents sous la dictature de Pinochet ; Pendiente de Voto est une pièce qui n’a pas de comédien et où le spectateur devient lui-même acteur ; les pièces de Marta Gronicka Choeur de femmes, Requiem Machine et Magnificat ne sont pas jouées par des acteurs mais par un chœur qui par sa présence scénique et la mise en scène parle d’une même voix et devient un seul et même acteur.

Maudit soit le traître 2Le théâtre slovène du Mladinsko Theatre, qui a monté cette pièce dirigée par Olivier Frljić, est connu pour son théâtre subversif et délibératif. Délibératif parce que les acteurs participent à la création, aucun texte n’est figé, les acteurs le font évoluer au gré des répétitions, et ici, selon leurs expériences liées à l’éclatement de la Yougoslavie. Et la fin de la pièce révèle bien, de manière très originale, les débats entre les comédiens qui ont mené à son écriture. Les acteurs rapportent notamment dans un style très original et assez déroutant, mélange de discours rapportés et de discours directs, les hésitations d’une actrice sur son implication dans la pièce en raison de ses convictions.

Un patriotisme qui dérange !

Toute la pièce est construite sur les dangers et dérives du patriotisme. Elle se divise en plusieurs scénettes qui se terminent souvent par le châtiment du ou des traître(s). Mais finalement, qui est le traître ? Telle est la question posée. Est-ce le croate au milieu des Slovènes ? Les Slovènes entourant le Croate ? Les peuples autres que le peuple Slovène ? Ou les Slovènes eux-mêmes ? À nous de trouver la réponse, grâce à la mise en scène très dépouillée, sans décor sinon des instruments de musique que les neuf artistes utilisent au début et à la fin de la pièce pour nous montrer qu’un cycle se poursuit et que la haine de l’autre ne s’arrêtera peut-être jamais. Ainsi, la musique est très présente dans la pièce : au début et à la fin de chaque scénette, marquant une subtile transition et permettant au public de mieux s’imprégner de l’ambiance slovène. Les chansons apportent une sorte de légèreté à la pièce, bien que certaines soient assez dures ; l’une met par exemple en scène les acteurs chantonnant les rengaines suivantes en claquant des doigts : « connards de croates », « Istria est à nous » ou tout simplement « public de merde »… Ces rythmes néanmoins joyeux permettent au public de souffler un instant, avant de replonger dans le sérieux de la pièce qui ne s’inscrit pas seulement dans le cadre de l’ex-Yougoslavie, mais aussi en France. À un moment donné, un acteur s’adresse au public non plus en slovène mais en anglais pour nous mettre face à nos responsabilités dans le conflit yougoslave mais aussi sur notre politique patriotique et d’immigration. Ces dénonciations sont si dérangeantes qu’on ne sait s’il faut applaudir ou simplement rester gênés et avoir honte de nous-mêmes. Et le soir de la première, ceux qui ont applaudi à cette scène se sont alors fait violemment interpeller par l’acteur qui leur demandait pourquoi ils applaudissaient alors que le sujet ne s’y prêtait pas, jetant un froid dans la salle avant de rajouter « relax ! C’est juste du théâtre »…

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« C’est juste du théâtre » ?

Mais est-ce seulement du théâtre ? Les acteurs expliquant leur conception du théâtre et d’une certaine manière de leur patriotisme ? Le public français pris à parti ? Des faits historiques relatés et questionnés ?

Tous ces éléments font sortir cette pièce du simple cadre théâtral. Même si les acteurs jouent des personnages, même si tout n’est pas réel, le sujet de l’éclatement de la Yougoslavie et le sectarisme patriotique qui en découle sont eux bien réels et sérieux. Et si nous nous sentons si mal à l’aise au sortir du théâtre c’est parce qu’Oliver Frljić réussit à transposer sa pièce dans l’actualité française, nous laissant un goût amer et nous invitant à réfléchir à ce qui s’est passé et sur ce qui se passe aussi ici…

Maudit soit le traître à sa patrie ! est une pièce qui dérange, ne serait-ce que par son titre et son sujet, mais aussi dans sa façon de le traiter. Mais bien que dérangeante, on rit (sans forcément être réprimandé), on se dandine sur son siège emporté par la musique, et surtout on voyage…

Chaque pièce de ce festival présentait la vertu de nous faire voyager d’un pays à l’autre, du Chili au Cambodge, de la Pologne à la France, de l’Espagne à la Slovénie, de la Croatie au Liban, de l’Egypte à l’Allemagne… Chacune raconte une histoire, celle de son pays, celle de sa population et nous invite à découvrir leurs identités en faisant un travail de mémoire montrant les luttes constantes et les révolutions nécessaires pour faire évoluer les choses. Ces pièces ne font pas l’apologie de la révolution mais questionnent sur les motivations d’une révolution et sur nous-mêmes, car même si toutes les pièces, à l’exception d’Invisibles, sont étrangères, elles nous posent des questions sur nous-mêmes et notre rapport à la société.

Oui, c’est du théâtre, et non, ce n’est pas de la politique : c’est du théâtre politique, au sens étymologique du terme, c’est-à-dire un théâtre qui parle à la société et qui concerne la société.

Rémy Glérenje

Rhinocéros : vous allez férocement aimer !

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La troupe au nom de colosse (re)met pour nous l’essentiel sur le devant de la scène

Talent brut

Votez féroce, votez Rhinocéros !

Septième arrondissement de Paris : sous les pavés, la plage ; sous l’égide du Rhinocéros – qui nous enjoint à « (investir) sans attendre l’illustre et loufoque machine » d’un théâtre en liberté, une poignée de comédiens amateurs vous interpellent : « Votez féroce, votez Rhinocéros ! »

Le message est lancé, nul besoin d’avoir vu leur Antigone – vous savez, celle qui veut tout, tout de suite – pour comprendre que ces artistes revendiquent férocement un Art sans sujétion, sans compromis, sans automatisme : le théâtre, leur théâtre. Eux aussi, comme la petite Antigone, ils sont jeunes ; eux non plus ils ne veulent pas se taire…

« Je persiste et signe ! Nous créions un spectacle chaque année ? Nous en créerons trois — au moins ! Nous les donnions là où nous le voulions ? Nous ne les jouerons plus nulle part ailleurs que partout où ils doivent l’être ! »

Ainsi s’exprime Rhinocéros, qui ne voudra pas « (se) contenter d’un petit morceau (s’il a) été bien sage ». Il a bien raison : s’il peut se le permettre, c’est que la troupe a du talent à revendre ! Un joyau donc, bijou brut, perle impolie.

S’il continue de louer le « lien indéfectible qui unit le théâtre à la liberté », en dépit des « cellules par lesquelles on séquestre le corps et () où l’on verrouille l’esprit », d’arborer sa corne avec l’arrogance d’un jeune intellectuel parisien, Rhinocéros a cinq ans maintenant et il prépare avec grâce son entrée dans la cour des grands.

La machine infernale : échapperons-nous à la rhinocérite ?

3_Barbara_3 antigone seuleLa troupe multiplie les initiatives et chaque année ses spectacles font plus de bruit : l’an passé Pierre Saliba, critique au Midi Libre, titrait déjà « Médée bouleversante d’amour et de fureur : Ils ont frôlé la standing ovation » à l’issue de la première bitterroise.

Cet été c’est Thomas Viens qui, analysant les succès du Festival d’Avignon pour La Marseillaise, a pointé un jeu qui « vous soulève en un souffle d’émotion », une mise en scène « qui nous laissent voir que le vrai théâtre c’est avant tout les comédiens ». Élogieux, le journaliste se fait même prescripteur lorsqu’il nous enjoint tous à allez assister au spectacle afin de réaliser « à quel point on peut donner un sens à son existence ». Bon, on va aller voir.

Rhinocéros, qu’as-tu donc fait pour mériter autant ?

Tu sais bien que ta grosse corne ne suffit pas à impressionner et qu’il faut travailler aussi dur que dure est ta peau, tu exhortes tes comédiens avec fougue :

« Cinq ans enfin que l’ivresse de la création ne vous quitte plus ; ce feu qui, à l’instar de l’Amour, brûle sans se consumer et croît sans s’affaiblir… »

Car tu étends ton ombre sur la capitale, tu tisses ta toile autour de Science-Po, de la Péniche-Antipode au Proscenium en passant par le Théâtre des Deux Rêves, du Théâtre Aleph à l’Aktéon via la Comédie de la Passerelle ou la Comédie Saint Michel. On te retrouve aussi en province, en Guyane, à Béziers… et tous les ans en Avignon !

Tu déploies les facettes qui se cachent sous ta carapace : lévinassien avec les Blessures au visage de Barker en 2009, baroque en 2010 avec Othello, pluriel l’année suivante avec deux spectacles – Hamelin (Mayorga) et La Sorcière du placard aux balais, adapté du conte de Pierre Gripari – et enfin relecteur doux-amer d’Anouilh avec Médée et Antigone (2012-2013).

Antigone, la nouvelle pièce noire

Classique parmi les classiques

Mise en scène des dizaines de fois, l’Antigone d’Anouilh est LE classique théâtral du premier XX° siècle pour l’histoire littéraire des manuels des scolaires, rien d’inédit donc.

Anouilh avouait d’ailleurs avoir simplement réactualisé l’une des pièces les plus célèbres du monde occidental, « L’Antigone de Sophocle, lue et relue et (qu’il) connaiss(ait) par cœur depuis toujours ». Celle que Kierkegaard a surnommée la financée du silence « hante, pour Claude Eterstein, la conscience de l’Occident ».

Nul besoin donc de rappeler le destin de la sœur des rois fratricides Etéocle et Polynice, ni son amour pour son Hémon, ni son acharnement à rendre les honneurs funéraires à Polynice honni.

La fille du non-moins célèbre Œdipe est même une figure si éminente de notre culture générale que George Steiner préfère parler « des Antigones », à la limite de l’antonomase. Mais Rhinocéros n’a pas froid aux yeux et présente « Une adaptation d’Antigone d’Anouilh, adaptation d’Antigone de Sophocle. Du réchauffé ? Plutôt bouillant. Déjà vu ? Jamais aussi bien senti. »

3_Barbara_4 Antigone photo de groupe

Antigone vue par Rhinocéros*

Pour se faire une idée de l’optique de la compagnie, rien de tel que de jeter un œil au programme. Il semble d’abord que le choix du mythe d’Antigone soit né d’une nécessité induite par nos modes de vie contemporains et le jeu social qui les englobe. Autant d’éléments qui ancrent le texte de 1944 dans une perspective très actuelle :

« À l’heure où les révoltes et les cris de rage embrasent nos écrans, difficile de se retrancher derrière un texte classique et bien huilé. L’envie de questionner, de gratter à plusieurs voix le sens de cette histoire qui nous heurte de pleine face surgit »

Antigone incarne la figure d’une jeunesse qui brave la société édictée par ses aïeuls dans un ultime geste de sincérité, au nom de la vérité. Aussi, la vérité, la sincérité et l’enfance de Rhinocéros ne pouvaient-ils trouver plus bel espace d’expression : plus qu’un spectacle, le jeu est un manifeste pour un théâtre de l’authenticité :

« Anti-gonè, en grec « contre la génération », tant par ses paroles que par ses actes, jette un trouble dans notre rapport à la révolte. (…) Avec des conceptions plurielles, voire opposées de la rébellion, une commune force nous a poussé à prêter corps et tripes pour  » gueuler à pleine voix ce qu’on avait à dire, qu’on avait jamais dit et qu’on ne savait peut-être même pas encore  » »

Il y a donc une même volonté d’actualiser le mythe chez Anouilh et chez Rhinocéros, même si elle passe par des voies différentes. Ici, l’accent est indubitablement mis sur l’interprétation, au double sens herméneutique et dramaturgique du terme :

« Le choix de la création collective nous a permis de donner à ce texte d’Anouilh une résonance profondément contemporaine. Les discussions que nous avons eu à propos de nos engagements politiques et de notre vécu de la révolte, nous avons voulu les mettre en jeu, les confronter à notre passion du théâtre, les mettre à l’épreuve de la scène. Nous avons cherché la sincérité et la grandeur dans les personnages souvent dits secondaires, la faiblesse et la nuance dans les personnages principaux. »

Et il est vrai que chaque comédien semble avoir trouvé la place idoine qui lui revenait dans le spectacle. Ainsi le Chœur ou les gardes sont-ils interprétés avec une justesse qui laissent à penser que chaque personnage participe de toutes les scènes ; d’ailleurs, les coulisses sont fermées : comédiens en retrait et public assistent de concert à tout ce qui se passe sur scène, dans une atmosphère de hui-clos qui brouille la frontière acteur/spectateur.

S’il convient évidement de distinguer entre les sphères de la comédie (H.Bossert, A.Marion, J.Munoz, G.Baumhauer, G.Carjaval, D.Abiassi, P.Deschryver), de la direction artistique (Luana Youssévitch, collaboration Mathilde Delahaye), la direction d’acteurs (Nicolas Montanari) et le champ costumes-scénographie (Eugénie Taze), on sent bien que la représentation est le fruit d’un travail intense de synérèse et de création progressive (à Paris puis en Avignon et de nouveau à Paris) interpersonnelle.

Un lecture du mythe très fidèle à l’exégèse qu’en a fait le XX° siècle

On retrouve les deux points qui reviennent le plus souvent sur la pièce d’Anouilh : la réhabilitation de Créon et l’individualisme d’Antigone. En effet, à l’instar de la majorité des interprétations, on élude ici l’antinomie entre valeurs domestiques, familiales et religieuses (féminines et juvéniles) et les valeurs civiques de la cité (défendues par les aînés) qui faisait d’Antigone et de Créon la vestale et le paterfamilias. La mise en scène invoque en outre des clichés synonymes d’un anticonformisme presque suranné : pieds nus, on évolue dans un décor sobre, on se costume sur scène, on se sali, on fume une cigarette…

Il me semble que ces procédés participent à faire de Créon le personnage sublime de la pièce, par sa dureté extrême, l’abnégation et la rigueur d’un Erhabenen tout kantien. Ce n’est peut-être pas ce qui était montré, mais il n’empêche qu’un vieil homme agissant en vertu d’un socialisme désabusé (ai-je bien un « camarade » prononcé avec un soupçon d’accent soviétique ?) tinté de réalisme politique m’émut plus qu’une adolescente confrontée au principe de réalité.

*vu au Théâtre des Barriques (Juillet) / Théâtre Aleph (Octobre), 12€ / 6€ enfant

L’assoce Rhinocéros : Melpomène hors de l’arène

Les ateliers

Rhinocéros ne se contente pas de la scène, il partage également sa passion du théâtre grâce à son association qui propose des projets tels qu’Homo imrovisatus (ateliers d’improvisation), Impromptu(s) (sketchs, happening, flashs-mobs, impro sauvage), des interventions en ZEP ou auprès de détenus (en partenariat avec Génépi), les Lectures théâtrales – qui n’ont rien à envier à RePoésie ! – mais aussi différents spectacles et soirées tout au long de l’année (ou encore la reprise des spectacles passés pour des soirées exceptionnelles).

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QuandVoirQuoiOù ?

Lieux, dates et tarifs des événements/spectacles :

http://www.rhinocerosasso.com/ et https://www.facebook.com/rhinoceros.sciencespo

Nouvelles pièces : Hamlet machine, Anéantis et Quiproquos.

En novembre

Auditions : – le 7 à 8h et le 8 à 21h (56 rue des Saints-Père)

– le 30 à 8h (27 rue Saint-Guillaume)

Homo imrovisatus : – les 7, 14, 19 et 28 novembre de 19h à 21h, ScePo, gratuit

Noche chilena : spectacle + conférence + soirée 8€

le 9 à 19h au Théâtre Aleph (Ivry)

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