Pasolini : comment la culture a tué l’art

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Article initialement publié sur Profession Spectacle

Pour Pier Paolo Pasolini, l’art n’était pas un mot doux susurré aux oreilles des bourgeois et ouvrant miraculeusement les vannes des fontaines à subventions. C’était une matière vivante, radicale et désespérée. Une pâte à modeler les désirs et les rêves issues de la triste réalité. Une exception fragile face au règne de la culture. Ou tout du moins de la nouvelle culture moderne.

En effet, dans l’Italie d’après-guerre, la culture humaniste (l’art) – celle qui mettait à l’honneur Dante et Léopardi, Rossini et Puccini – a laissé place à une culture plus en phase avec les préoccupations matérielles du moment, une culture tournée vers l’avenir électroménager et le divertissement télévisuel : la culture hédoniste de consommation. Une culture qui impose un tel impératif de jouir des biens matériels que Pasolini parle de « fascisme de la société de consommation », le « désastre des désastres ». Un désastre car cette révolution capitaliste impose aux hommes, quelle que soit leur classe sociale, de se couper des valeurs et des passions de l’ancien monde, comme il l’explique dans ses Lettres Luthériennes (1975) : « Elle exige que ces hommes vivent, du point de vue de la qualité de la vie, du comportement et des valeurs, dans un état, pour ainsi dire, d’impondérabilité – ce qui leur permet de privilégier, comme le seul acte existentiel possible, la consommation et la satisfaction de ses exigences hédonistes. »

Le nouveau pouvoir consumériste impose ainsi un conformisme en accord avec l’air du temps utilitariste : la morale, la poésie, la religion, la contemplation, ne sont plus compatibles avec l’impératif catégorique de jouir du temps présent. L’art qui se nourrit des passions humaines les plus tragiques et les plus violentes n’a plus sa place dans un monde soumis aux stéréotypes médiatiques et aux discours officiels. À quoi servent encore des livres qui transmettent une représentation d’un monde passé dans une société exclusivement tournée sur elle-même ?

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Millie Brown, artiste contemporaine

Ainsi, si le mot « culture » avait encore un sens à cette époque-là (un sens dépréciatif on l’aura compris : les artistes appartenant au « monde d’avant ») il est aisé de constater qu’il ne désigne désormais qu’un objet de consommation parmi tant d’autres et dont l’inoffensive transgression subventionné de l’art contemporain est en l’emblème souverain. Une transformation due, en partie, à la volonté de l’intelligentsia de gauche de « désacraliser et de désentimentaliser la vie », se croyant la porte-drapeaux d’un antifascisme fantasmé alors qu’elle contribue à développer, selon la nouvelle logique conformiste, le véritable fascisme moderne, celui de la consommation irrépressible : « Venant des intellectuels progressistes, qui continuent à rabâcher les vieilles conceptions des Lumières, comme si elles étaient passées automatiquement dans les sciences humaines, la polémique contre la sacralité et les sentiments est inutile. Ou alors, elle est utile au pouvoir. »

Poète irréductible, cinéaste enragé, Pasolini s’est toujours élevé contre les normes oppressantes du vieux régime cléricale-fasciste, bouleversant les codes et les styles. Mais tout à son irrespect aux désuètes hiérarchies imposées par le pouvoir il est un des rares à avoir compris que le sacré (l’art), débarrassé de sa léthargie bourgeoise, possédait une aura de subversion scandaleuse. Que dans un monde spirituellement desséché et ricanant, il ne faut « pas craindre la sacralité et les sentiments, dont le laïcisme de la société de consommation a privé les hommes en les transformant en automates laids et stupides, adorateurs de fétiches. »

Dans la lutte cruelle, et pourtant vitale, de l’art contre la culture (le cinéma contre la télévision, le poète contre l’animateur, le théâtre contre les créatifs, l’érotisme contre la transparence, la transcendance contre le matérialisme) la voix de Pasolini, tranchant l’air vicié de la publicité et de la vulgarité, rejoint celle d’un autre grand cinéaste mécontemporain italien, Federico Fellini : « Je crois que l’art est la tentative la plus réussie d’inculquer à l’homme la nécessité d’avoir un sentiment religieux. »

Sylvain Métafiot

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Les haïkus de Kerouac : de simples riens dont l’éclat irradie sans trêve

L’éclatante errance : la genèse

 

48_Anh-Minh_Jack-KerouacKerouac n’aura de cesse d’arpenter les États-Unis, à la recherche d’une Amérique mythique. À un rythme frénétique, il expérimente de nouvelles formes d’expression. Nous sommes en 1955, année de la naissance de la Beat generation. Il choisit l’errance pour fuir le malaise social. Par l’écriture, il fuit ce sentiment d’inquiétude intense, ce sentiment qui nous fait croire que le pire est encore à venir.

Son écriture est philosophique. Elle cherche à élucider l’origine de la souffrance, de la mort. Elle vient palper les contours du bien et du mal (Visions de Gerard, Big Sur). Ce mal moral, naturel et inévitable selon lui. Elle cherche à surmonter la souffrance en la solutionnant par la mort (Sur la route), passage mystique qui vient combler le sentiment de perte que ressent l’homme depuis sa chute du jardin d’Eden.

 

Mais c’est par le bouddhisme qu’il trouve un nouveau sens à la souffrance (Clochards célestes, Anges vagabonds, Tristessa). La vie ne serait que souffrance, marquée par le cycle de la vie et de la mort, par l’impermanence. La vie est comme un rêve déjà terminé (« a dream already ended »). Seul le détachement conduit à la libération spirituelle et existentielle. La voie vers la sagesse est longue, difficile. La poésie lui sert de repère, lui ouvre la voie.

 

L’éclat de la spontanéité

 

Le haïku est une forme poétique qui éclot et s’épanouit dans un souffle. Sa beauté réside dans un travail de patience, de précision. Les mots sont pesés, mesurés. Le cisèlement de la langue ne recherche pas la pure perfection stylistique. Il faut parvenir à révéler la spontanéité de la vie. La simplicité n’est qu’une habile construction. Ce souci d’économie, d’épuration doit disparaître pour donner l’illusion de la nature même. Le haïku n’est pas une création, une recréation du monde. Il est une révélation. Il cherche à capter doucement le bruissement de la vie, son silence. Il ne transforme pas pour embellir, il fait sourdre l’invisible. Il intensifie la présence du monde qui nous entoure. Selon Bashô un poème achevé doit lier l’immuable, l’éternité (fueki) à l’éphémère, le fugitif (ryûko).

 

Le haïku est un souffle, une respiration dans l’œuvre poétique de Kerouac, qui imite les grands maîtres japonais. Ses haïkus sont structurés autour de l’une des quatre saisons (kigo) et d’une césure (kiregi). L’observation de la nature est au fondement de la poétique des haïkus, qui est ensuite retravaillée pour tendre vers l’épuration lexicale. On met à nu afin de signifier la beauté et la préciosité de l’instant. Pour lui, cette « phrase courte et douce avec un saut de pensée soudain est une sorte de haiku ; il y a là beaucoup de liberté et d’amusement à s’y laisser surprendre soi-même, à laisser l’esprit sauter de la branche à l’oiseau. »

 

L’éclat du vide et du silence

 

The sound of silence Le son du silence

Is all the instruction est toute l’instruction

You’ll get Que tu recevras

 

noir et blanc

La véritable intelligence ne révèle que le silence. La force de la vie ne réside que dans la méditation et la contemplation. Seul le haïku peut révéler soudainement, sans brusquerie l’intensité du silence et du vide.

 

Cette expérience contemplative est spirituelle. Le silence que l’on fait en soi, cette attention aux bruissements de la nature, cette vie qui scintille discrètement fait que l’être tout entier prend conscience de sa position. Le lien intime tissé entre l’homme et le monde se fait par le silence de la poésie qui suspend l’instant fulgurant le rendant éternel.

 

Aurora Borealis Aurore boréale

Over Hozomeen Sur l’Hozomeen

The void is stiller Le vide est encore plus calme

 

Le silence est l’origine des choses. Le vide est leur essence, mais cette essence, cette matière est subtile. L’aurore boréale contraste par son intangibilité à la montagne, solide roc. Tous deux sont issus du vide, du Néant, et la montagne tend même à devenir de moins en moins perceptible. Enroulée dans le manteau de la nature, elle devient plus impalpable.

 

L’éclat du sacré

Listening to birds using Ecoutant les oiseaux utiliser

Different voices, losing Différentes voix,

My perspective of History Je perds ma perspective de l’histoire

 

48_Anh-Minh_491382__japan-temple-sakura_pL’expérience du vide permet de faire silence en soi. L’homme est alors tout entier pénétré par l’intensité de la nature qui l’entoure. Cette nature est elle même l’origine. L’homme prend conscience de cette intimité : il fait partie intégrante d’elle, du cosmos, de l’univers. Sa perspective de l’histoire, son identité, son statut social, ses repères… Tout disparaît. Il ne reste plus que lui, son être intime qui en s’oubliant lui-même se fond en toute chose, se transforme en chant d’oiseau. Il fait corps avec la nature. Le temps, l’espace, la raison, plus rien n’existe. L’intensité de la perception est tel que l’on s’oublie soi-même, une première fois avant de se retrouver, de ressurgir du vide et du néant.

 

Cette union intime, cette recherche d’une osmose avec la nature révèle une intensité spirituelle où la perception sensorielle est brouillée et illimitée. Sons, images s’entremêlent. L’infiniment petit, l’insecte, la cloche, le monde des hommes…Tout appartient au même monde.

Churchbells ringing in town Les cloches sonnent en ville

The caterpillar – La chenille

In the grass Dans l’herbe

 

L’éclat de la vie : liberté et surprise

 

Kerouac laisse le flot de la vie l’immerger, venir à lui. Il ne résiste pas, se laissant conduire par ses seules perceptions, par son besoin de liberté, par les petites surprises de la vie. Le haïku se joue totalement de la raison discursive qui nous sert de repère.

 

Blackbird Merle,

No, blubird ! Non, oiseau bleu !

Branch still jumping La branche bouge encore

How that butterfly’ll wake up Comme il va se réveiller ce papillon

When someone Quand quelqu’un

Bongs that bell ! Sonnera cette cloche !

 

48_Anh-Minh_54450940La fugacité de l’instant, la brièveté de son intensité est clairement palpable tout comme le processus d’identification de l’homme qui fait corps avec la nature. La vivacité de la vie et son mouvement nous émerveille par tant de simplicité. L’homme devient l’oiseau, puis le papillon. Sommes-nous en train de rêver ? C’est la question que s’est posé Tchouang-tseu. Il s’est rêvé papillon. À son réveil, il se demande : « suis-je un papillon rêvant qu’il est un homme ? ». La raison nous pousse toujours à vouloir séparer le monde en identités distinctes. Et si ce n’était qu’une illusion ?

 

All day long wearing Toute la journée

A hat that wasn’t J’ai porté un chapeau

On my head Qui n’était pas sur ma tête

 

L’éclat de la beauté

Frozen Gelée

In the birdpath Sur le sentier des oiseaux

An Automn leaf Une feuille d’automne

 

Le « sabi » est un concept prôné par Bashô qui définit la beauté comme ce qui est isolé. Beauté et solitude sont indissociables. La beauté n’est pas sans rappeler un sentiment diffus de nostalgie. La solitude et la mélancolie correspond à ce vif sentiment lorsque nous prenons conscience du vaste univers qui nous entoure, lorsque le vide nous étreint, lorsque nous sommes renvoyés à la brièveté de notre existence.

 

L’éclat de l’humilité

 

Grain elevators on Le samedi les silos à grains

Saturday waiting for Attendent que

The farmers to come home Les fermiers retournent chez eux

 

La structure brève, le choix de thèmes simples mettent en valeur le principe taoïste de la modestie. C’est en diminuant que l’on augmente la portée d’une chose. Le banal, le commun, le vulgaire sont la matière du haïku, sa raison d’être la plus profonde.

 

On the sidewalk Sur le trottoir

A dead baby bird Un oisillon mort

For the ants Pour les fourmis

 

La mort est banalisée. Elle est dite simplement. Cette simplicité, éloignée de tout pathos peut surprendre et dérouter. Le poème nous laisse face à l’angoisse, la peur du vide et l’absence. Le bien et le mal n’existent pas. Aucun point de vue n’est défendu, pas d’ironie mordante, de double-sens ingénieux. Tout est dit. Ce regard détaché sur le monde est apaisant de par sa stabilité. Il ne peut en être autrement, il faut accepter le monde tel qu’il est. La légèreté apporte paix de l’esprit. La mort est dédramatisée selon le principe de « kakumi ». Dans le zen, il correspond à « l’expression artistique du non-attachement, le résultat de la calme prise de conscience de vérités profondément ressenties. »

 

L’éclatante errance : la finalité

 

48_Anh-Minh_medium_bcb27271f86b4e1e9af4b97107d8a9e8La pratique poétique de Kerouac correspond à la volonté de se détacher du pouvoir des mots afin de montrer une attitude de détachement et de non agir (wu-wei). Le haïku est une errance, un voyage vers les profondeurs de l’Etre. Il correspond à une marche sacrée et spirituelle.

 

Le haïku surgit du silence et du vide, et se déguste lentement. Ce ravissement soudain et imprévisible nous touche par la tendresse et la bienveillance du regard de l’auteur envers ce monde, qui est aussi le nôtre. Nous pouvons alors réajuster notre regard sur le monde. Désapprendre ce que nous avons appris et nous laisser guider par une poésie de la spontanéité. Laisser derrière nous toutes considérations affectives et intellectuelles afin de contempler l’essence du monde.

 

Why’d I open my eyes ? Pourquoi ai-je ouvert les yeux ?

Because Parce que

I wanted to Je le voulais

 

Anh-Minh Lemoigne

Le Sacre des spectateurs

Crédits : MicromondesSigne d’une vague de plus en plus assumée sur la scène contemporaine, le théâtre immersif, qui entend intégrer le spectateur dans le processus artistique, trouve désormais son rendez-vous une année sur deux à travers un festival consacré plus largement aux arts immersifs : Micromondes, qui s’est déroulé du 26 novembre au 1er décembre derniers. C’est à cette occasion que Roger Bernat est venu présenter son Sacre du Printemps, quelques semaines après Pendiente de Voto au Festival Sens Interdits.

Il est des œuvres incontournables que chaque artiste rêve de faire parler et d’ériger en totem représentatif de son esthétique. Il est des œuvres qui témoignent peu à peu, au fil des mouvements qui l’imprègnent, d’une histoire des arts. Le Sacre du Printemps, dans sa genèse même, porte en lui, tant musicalement que chorégraphiquement, les atomes d’une révolution artistique. La partition de Stravinski, basée sur des ruptures de rythme, amorçait déjà, en 1913, ce désir d’audace dont s’empareront au cours du vingtième siècle les chorégraphes les plus emblématiques de l’Histoire de la danse contemporaine, jusqu’à Gallota qui fait prendre en charge le personnage solo à tour de rôle par l’ensemble de la distribution. Sans avoir encore la reconnaissance d’un Béjart, d’une Pina Bausch ou d’un Preljocaj Roger Bernat, avec son Sacre, s’affirme à nouveau en revendicateur d’un théâtre immersif qui fait ici habilement écho à l’œuvre de Stravinski.

En arrivant dans la grande salle de répétition du Centre chorégraphique de Rillieux-la-Pape, il ne faut pas s’attendre à devenir le spectateur d’une nouvelle version du Sacre du Printemps. Quoi donc alors ? Le cadre même du Festival Micromondes le suggère : la frontière scène/salle sera balayée, et Le Sacre du Printemps sera joué par les spectateurs eux-mêmes. Coiffé d’un casque audio, chacun prend place autour de l’aire de jeu, guidé par une voix mécanique qui s’annonce au creux de l’oreille comme la chorégraphe et metteur en scène. Les spectateurs s’exécutent aussitôt à planter le décor de la représentation, à la craie, sur les quatre tableaux noirs délimitant l’espace quadrifrontal : aube, forêts, colline. Les repères sont mis en place pour que le spectacle commence.

Si le casque maintient chacun dans un cocon sonore, presque hypnotique, l’annonce de la voix n’est cependant pas dénuée d’humour : alors qu’elle s’excuse de ne pas exister, l’ironie de ce guide androïde laisse entendre la patte d’un metteur en scène soucieux de désamorcer d’emblée toute crainte du spectateur vis-à-vis d’un diktat artistique. L’inquiétude serait pourtant légitime : l’absence, en apparence, d’un metteur en scène, a de quoi poser question, car qui vient alors légitimer l’œuvre ? Livré au seul artifice d’une voix mécanisée, le spectateur semble surtout livré à lui-même… et livré au groupe qu’il intègre. Mais n’est-il pas ici question de sacrifice ?

Le Sacre du Printemps met justement en scène, en deux tableaux, le sacrifice de la jeune Aurore, offerte au dieu slave Iarilo au cours d’un culte solaire. Le compositeur Stravinski s’appuie ici sur des thèmes fondateurs, inhérents  à toute civilisation : d’une part, le culte dans le rapport qu’une société entretient avec le macrocosme, d’autre part le rapport de cette société avec l’individu qui y prend part.

Le spectateur est ici livré lui-même au jeu du sacrifice : il faut bien pour assurer le spectacle  qu’« une Aurore se désigne », tel que l’annonce la voix, c’est-à-dire qu’un des spectateurs choisisse de s’exclure de lui-même du groupe qui lui fera alors face. Quant au groupe qui danse, qui choisit – puisqu’il est toujours question de choix – de vivre l’expérience du théâtre immersif, n’est-il pas lui-même, débarrassé de son regard de spectateur, en train de redonner au théâtre sa fonction cultuelle primitive ? La participation du groupe entier à la représentation, associée ici au motif païen du Sacre du printemps, renvoie aux origines premières du théâtre grec, célébration religieuse prise en charge uniquement par l’assemblée. Il y a une complicité collective qui se joue ici, permise par un double sentiment d’abandon : l’impression d’abandon par le metteur en scène – du fait de la voix mécanisée pour seul repère – qui conduit plus positivement à un abandon de soi. Seuls, les spectateurs prennent la responsabilité de la conduite du spectacle… et choisissent paradoxalement d’en abandonner le regard.

C’est là toute la fragilité et la complexité du théâtre immersif, repoussées par Roger Bernat : l’annihilation partielle du regard du spectateur remet en cause son propre statut et du même coup, la notion même de spectacle. Plus de spectateur, plus de regard : plus de matière artistique à regarder.

Il semble cependant subsister dans ce Sacre un substrat de représentation, dès lors qu’est défini un espace de jeu, aussi mince soit-il. Le franchissement des bordures blanches, qui le délimitent, impliquent un espace réel, coupé de la fiction, dans lequel le spectateur peut se retirer et reprendre sa fonction à tout moment.

Mais en laissant au spectateur le choix du théâtre immersif, donc le choix de pouvoir encore avoir un regard extérieur et critique, Roger Bernat met lui-même une limite à l’expérience et en pose peut-être aussi les contradictions : y a-t-il représentation dès lors qu’est affranchie la frontière entre réel et fiction ? Y a-t-il donc possibilité de totale immersion, au risque de faire vaciller la représentation dans la seule pratique artistique ou la cérémonie ?

Loin de démontrer ici une toute-puissance artistique ou de révéler l’instinct grégaire du spectateur, ce qui serait d’ailleurs contraire au principe même du théâtre immersif, Roger Bernat donne le choix de franchir ou non la frontière qui sépare le spectateur de la représentation. Et ouvre ainsi, sans démagogie ni artifice, et sans jamais l’imposer non plus, l’opportunité de vivre vraiment une expérience artistique.

Yves Desvigne