La tôle et le sexe : l’irrépressible désir technique chez Cronenberg

cronenberg

S’il est admis que le progrès technoscientifique est généralement bénéfique à l’humanité, il faut cependant considérer qu’il peut aisément se retourner contre nous avec force et violence. L’innovation d’un côté et la sécurité de l’autre se livrent une course parallèle démesurée. La seconde essayant de rattraper la première par le biais de la prévention (dispositifs de contrôle techniques, déontologiques, législatifs, réglementaires, etc.) pour éviter de se satisfaire d’une simple réparation de dommages.

Amor fati machinique

Une discipline universitaire s’est même créée pour prévenir le risque technique : la « cynindique », la « science du danger ». Mais deux limites viennent se heurter à ce projet : premièrement, les connaissances qui nous permettent d’innover vont plus vite que celles permettant de contrôler ces innovations, ce que le neuro-scientifique Graham Collingridge résume par le paradoxe suivant : « plus l’innovation est rapide, plus il y a potentialisation du risque technique » ; deuxièmement, le « facteur humain » est totalement imprévisible et l’homme peut désirer la violence technique. Pour appréhender cette jouissance destructrice de la technique dans l’esprit humain ce n’est pas tant vers la cynindique qu’il faut se tourner mais du côté de l’art, et notamment de la Science-Fiction.

la-moucheLa plupart des films de SF (de Brazil à Matrix) interprètent la violence technicienne en termes de volonté mauvaise, exercée de l’extérieur par une minorité (thème récurrent des contre-utopies). D’autres, plus rares, suggèrent que la violence du monde technique est interne à chaque être et directement liée à nos désirs inconscients. Ainsi, le fléau des accidents de la route (30 millions de morts depuis un siècle et la probable troisième cause de décès en 2020) est considéré comme un moindre mal pour satisfaire notre besoin de vitesse. Phénomène qu’illustre métaphoriquement le film Screamers de Peter Weller, où les humains sont traqués par des machines tueuses pouvant se multiplier et se perfectionner seules. Ce ne sont plus les hommes qui produisent les objets techniques mais le système technique lui-même après avoir dévoré l’être humain. Les machines sont également objets de désir : nous désirons les machines, quitte à y succomber, mais nous les aimons aussi parce qu’elles sont mortelles et déshumanisantes. David Cronenberg est un des meilleurs explorateurs des « racines existentielles de la violence technique » selon le philosophe Daniel Cérézuelle.

La liberté par l’autodestruction

holly_hunter_crashCrash dépeint un univers fictif réduit à sa seule dimension technique. La société est absente, la nature est absente, la ville habitée est absente. Seuls demeurent des individus isolés errant sur des routes, avec pour unique perspective le sexe et la machine, en l’occurrence la voiture. Dans un monde sans vie, l’émotion est inexistante. Ne satisfaisant plus leurs désirs par le sexe, ils se tournent vers la violence automobile, ultime recours pour aller au-delà de leurs limites corporelles dans un dépassement existentiel définitif. Grâce à la « belle catastrophe » ils sont à la fois délivrés de leur prison charnelle, et accèdent à l’éternité par l’existence immatérielle de la diffusion ultra médiatique de l’accident.

Dans La Mouche, Cronenberg met en scène un chercheur ayant découvert la téléportation en mettant « la chair en équations ». Mais suite à une erreur, son génome fusionne avec celui d’une mouche, et peu à peu se métamorphose. Dans son exaltation de dépasser ses limites humaines, il en perd toute humanité, physique comme morale, et finit par user de la force pour poursuive son rêve technoscientifique. Le désir d’une liberté désincarnée serait un « instinct secret » poussant les être humains à la violence technicienne.

existenzeXistenZ enfin nous plonge dans le monde de la réalité virtuelle totale. Coupés du réel, les participants à ce « grand jeu » ne ressentent aucune angoisse, aucune contrainte physique, aucune identité fixe, aucune attache géographique, aucune soumission temporelle. En somme aucune barrière à la liberté absolue. Ce qui entraîne la suppression du souci de l’autre, réduit à une apparence caricaturale pouvant être éliminée à tout instant ; la suppression des scrupules, car les actes n’ont pas de conséquences définitives dans un univers perpétuellement recomposé ; la suppression de l’autonomie et de la raison, le joueur devenant dépendant de sa logique ludique. Advient le règne des pulsions les plus barbares comme la rivalité et la violence.

La fascination de la violence émanant des techniques automobiles et de celles de l’imagerie explique la jouissance d’abolir la réalité, le temps, et la responsabilité de nos actes. Ce désir secret à la liberté totale (dévoilé par les arts en général et la science-fiction en particulier) peut donc s’engouffrer dans ce que le philosophe Jean Brun appelait « la puissance onturgique de la technique, créatrice de nouvelles modalités d’être ». Au risque de s’abîmer dans des violences autodestructrices sans retours.

Sylvain Métafiot

Publicités

Dieu est une ligne de code

img_4489

L’une des particularités narratives de la Science-fiction est quelle délaisse le plus souvent la psychologie des personnages (considérés non comme des individus mais comme représentants de leur espèce) au profit de l’hypothèse philosophique (interrogations sur notre nature, notre place dans l’univers, notre devenir et nos fins). L’œuvre d’Arthur C. Clarke est emblématique de ces interrogations philosophico-religieuses, notamment celle, à la fois théorique et pratique, dont l’écho glaçant parcours l’univers : « qu’allons-nous faire de l’homme ? ». Et si l’homme devenait mutant, « individu spécifique » par excellence ? La question de son devenir dépendrait avant tout de sa particularité, comme l’affirme Gilbert Hottois, philosophe belge, spécialiste des questions d’éthique. En somme, si l’homme devient un mutant psy ou un cyborg son rapport à la transcendance deviendrait opératoire, comme nous le verrons plus bas.

Affrontement, impasse et apocalypse

eclipse-totalTrois thèmes illustrent la dimension philosophico-religieuse de la SF.

Tout d’abord, dans La Guerre des mondes, Herbert Georges Wells met en scène l’affrontement contre une autre forme de vie. Soit la guerre totale contre une altérité radicale qui sera finalement vaincu, non par les hommes, mais par la « solidarité » globale de la biosphère terrestre (les microbes).

Deuxièmement, des œuvres comme Le meilleur des mondes d’Aldous Huxley illustrent les impasses évolutives, c’est-à-dire l’arrêt de l’évolution dans une forme biologique, sociale ou technologique destinée à se reproduire à l’identique ou à disparaître. Ces contre-utopies sont souvent déjouées par un retour à la nature et aux émotions humaines.

Enfin, l’apocalypse peut-être illustrée dans des ouvrages comme Éclipse totale de John Brunner dans lequel une trace de vie est découverte dans une constellation lointaine. Ou plutôt ce qu’il en reste, car après avoir atteint le stade du voyage spatial, la civilisation étrangère s’est éteinte. Après avoir découvert les raisons de la catastrophe, un membre de l’expédition décide de les révéler à la Terre. Mais les Terriens abandonnent le dernier survivant de l’équipage et avec lui toute trace des mystérieux extraterrestres.

Transcendances techniques

La transcendance de l’homme, cherchant à dépasser ses conditions naturelles d’existence, se manifeste moins dans la technique que dans le langage. Langage non pas tant comme outil développé par les hommes permettant de communiquer, que comme un « don de Dieu », preuve d’une élection supranaturelle. Cette transcendance symbolique suppose une nature immuable de l’homme, contrairement aux utopies techno-socio-politiques qui cherchent à l’aménager, réduisant par là-même le désir de transcendance. Mais qu’en est-il de cette transcendance symbolique au temps des neurotechnosciences ? L’imaginaire d’un monde transcendant réel devenant obsolète, la transcendance spirituelle serait simulée au sein d’esprits-cerveaux. Perspective qui pourrait faire basculer la société, proposant l’absolu à portée de main, dans un cauchemar totalitaire maintenant les individus sous perfusion transcendantale (ou son simulacre). C’est ce que l’on pourrait désigner comme la transition vers des transcendances opératoires ou techniques.

Mutations symboliques

ob_f95d5d_gibson-neuromancer-by-davidsimpson2112Avec cette nouvelle transcendance, la symbolisation est davantage accompagnatrice que motrice car la voie vers l’Absolu se joue surtout au niveau de la transformation des corps et des cerveaux, des modes de communication et d’interaction. Le Frankenstein de Mary Shelley illustre parfaitement cette transcendance technique à la fois fascinante et angoissante. Avec le cyborg de Clarke (Profil du futur), la transcendance opératoire se loge uniquement dans le cerveau, seul organe qui pourrait survivre indépendamment de tous les autres et se propager aux machines grâce à une « décorporéisation ».

William Gibson, de son côté, évoque aussi cette thèse des « cerveaux branchés » – ce cyborg extrême – dans Neuromancien où une partie de la population jouit d’une liberté infinie dans le cyberspace et faisant du corps un support résiduel immobile. Par ailleurs, la transcendance technique serait plus axée sur la diversité irréductible que sur l’unité ultime, à la faveur des innombrables formes de vies, intelligentes ou non, peuplant l’immensité du cosmos. Chaque être choisissant sa propre transcendance opératoire et pouvant devenir une espèce à lui tout seul, comme Lennox, le héros de A Miracle of rare design de Mick Resnick, devenant ce fameux « corps sans organes » (Gilles Deleuze).

Une « post-modernité techno-symbolique », selon les mots de Gilbert Hottois, qui pourrait rapidement basculer de la fiction la plus oppressante à la science la plus incontrôlable.

Sylvain Métafiot

L’Odyssée de Clarke ou le mythe de l’altérité cosmique

kubrick-space-odyssey

De Nietzsche à Parménide, de Baudelaire à Platon, le voyage a longtemps été un enjeu des philosophes mais également un thème littéraire traversant les âges. De L’Odyssée d’Homère à L’Odyssée de l’espace d’Arthur C. Clarke, la filiation est évidente. Qu’il s’agisse de voyager sur la mer pour rejoindre Ithaque ou dans un vaisseau spatial aux confins de l’univers, tout n’est qu’une question de départ et de retour. Clarke fait ainsi de multiples références à l’œuvre d’Homère : le prénom du héros (Bowman, « l’archer »), le cheval de Troie, les sirènes, la perte de membres de l’équipage, etc. Tout comme la navigation sur la mer Égée du temps des dieux grecs, les voyages dans l’espace sont soumis aux aléas dangereux de l’univers : explosions d’étoiles, destructions de planètes, nouvelles formes de vie dans de nouvelles galaxies… Des périls qui entraînent une nouvelle perception de la terre et du cosmos, car la nature est essentiellement fragile et peut disparaître à tout instant. Ajoutons à cela, la conscience de la toute puissance de la science et de la technologie. Clarke fait évoluer ses personnages en lien direct avec les techniques les plus avancées. L’évolution des protagonistes n’est plus seulement interne à eux-mêmes mais dépend, en partie, des transformations extérieures.

Temps et mémoire

Arthur C. Clarke

Arthur C. Clarke

Ces individus, voyageant dans des espaces gigantesques ne sont plus soumis au temps historique mais au temps cosmique (selon la distinction du philosophe Hans Blumenberg) et doivent impérativement recourir à la technique de l’hibernation. C’est le syndrome de l’hétérochronie des astronautes décrit par le même Blumenberg : « l’opposition entre le temps vécu, le temps d’une vie humaine et le temps cosmique ». Et c’est à travers la manière dont Alexandre Soljenitsyne traite du problème du temps historique que nous pourrons comprendre les mécanismes du temps cosmique chez Clarke. Dans La Roue rouge le romancier russe décrit la révolution qui a ravagée son pays en divisant son récit en sept volumes. Chaque volume est un nœud où se concentre divers événements historiques dans un temps raccourci. Ce Récit en segments fragmentés est un concentré historique permettant de se focaliser sur les moments cruciaux de l’époque étudiée. Afin de maintenir l’unité de son propos, Soljenitsyne use, tout au long de ce voyage dans le temps, d’images symbolisant la roue rouge (« le caractère inexorable et destructeur de la révolution ») : les ailes d’un moulin en feu qui tournoient dans la nuit, la lumière rouge du soleil, une locomotive conduite par un machiniste fou, etc. (Le train est d’ailleurs une constante dans cette œuvre retraçant le parcours de la révolution russe.)

Mais si ce transport (le train) appartient encore au temps historique, ceux de la science-fiction (SF) évoluent dans une autre temporalité. Arthur C. Clarke se heurte au temps cosmique (des millions d’années) même si, comme Soljenitsyne, il ne dispose que du temps d’une vie. La plupart des personnages de Clarke restent présent à travers les millénaires grâce aux technologies nouvelles : l’hibernation pour Poole, la fusion de Bowman et de Hal avec le monolithe. Ce qui illustre la thèse de la transformation perpétuelle : de l’animalité des hommes-singes, en passant par l’intelligence et la conscience, puis par la machinisation du corps, on aboutit à une sorte d’énergie mentale pure et immortelle. Pour surmonter ces trois temporalités (temps de la vie, temps historique, temps cosmique) la littérature « classique » use donc de techniques littéraire quand la SF se sert de technologies imaginaires.

Mais la mémoire est indispensable pour réussir cette épreuve. Avec, encore une fois, l’aide de la technique. C’est sur un disque réinscriptible que toute la vie de Bowman est enregistrée. Le monolithe peut, par analogie, sauvegarder toutes les données de l’univers et se rendre maître du temps. Une fois transformé en enfant-étoile par le monolithe, Bowman n’en retourne pas moins auprès de ses proches restés sur Terre pour leur venir en aide, ainsi que vers ses anciens membres d’équipage (Hal y compris). Lorsque le personnage de Poole est réanimé en 3001, alors qu’on le croyait mort en 2001, il subit un choc terrible, une perte des repères dans la société future mais désir néanmoins retourner sur Terre, fouler le sol de ses ancêtres disparus dans les limbes de l’oubli du fait de la destruction des banques de données mémorielles. Quelle serait la réaction d’un homme qui ayant quitté sa femme et son tout jeune enfant pour entrer en hibernation durant trois cent ans, découvrirait à son réveil qu’ils sont morts depuis longtemps sans qu’il ait pu les connaître ? Les instruments de stockage de la mémoire pourront difficilement pallier sa douleur. Ainsi, les hommes n’ayant pas effectué la transformation du corps au corps-machine puis à l’énergie mentale se raccrochent aux souvenirs de l’amour de la mort de leurs proches ainsi qu’à la compassion, la justice ou la vérité. L’autre étant toujours présent.

2001

La croyance réinitialisée

Le thème de l’altérité est au cœur du récit de Clarke. Que ce soit une autre forme de vie extraterrestre ou la conscience d’un superordinateur, la rencontre avec l’autre (ce « choc culturel ») amène toujours une réflexion, aux relents bibliques (l’altérité traditionnelle, celle de Dieu et des anges), sur la relation du déterminisme et de la liberté. Dans L’Odyssée de l’espace, ce n’est pas tant l’identité des mystérieux concepteurs des monolithes qui est essentiel (les fameux « Lords of the Galaxy ») que les monolithes eux-mêmes, objets extraterrestres ultracomplexes (mais faillibles) et leurs conséquences sur l’humanité, des hommes-singes à ceux du XXème siècle. De là, découlerait l’origine de la religion en tant que culte du monolithe, même encore à des époques avancées du fait de la fascination pour une technologie dépassant l’entendement humain. Les monolithes sont à la fois comparés à la boite de Pandore, à Big Brother et au canif de l’armée suisse (machine à tout faire), suscitant autant la vénération que la crainte.

halLe personnage de Hal, l’ordinateur de bord du Discovery, est encore plus intéressant. Pourvu d’une conscience – contrairement aux extraterrestres pourtant bien plus avancés sur le plan technologique – et considéré par les autres membres de l’équipage comme leur égal, Hal est soumis à une conduite irrationnelle l’entraînant à mentir et même à tuer. L’évocation de Hal en tant que personne est manifeste lorsque son concepteur, le docteur Chandra, pleure à la suite de sa réanimation (le chapitre se nomme « Ressurection »). Le religieux est partie prenante de ces réflexions (et peut-être plus encore dans le film de Stanley Kubrick ou le symbole de la Trinité revient souvent), notamment dans le roman d’Harry Mulish, La découverte du ciel. Ce livre, qui fait référence à l’Odyssée de l’espace, peut-être compris comme la découverte scientifique de l’espace et comme la découverte que font les anges (les « extraterrestres ») de la réalité de la Terre. Ce n’est pas un hasard si, lors d’une conversation entre les deux personnages principaux (Max et Onno), le premier associé le nom de Hal à l’anglais « hell ».

C’est avec des figures comme Hal, le monolithe et Bowman que l’œuvre d’Arthur C. Clarke est devenue un mythe, exprimant les fantasmes qui agitent l’inconscient de l’homme de la seconde moitié du XXème siècle. Cet accès à l’universel se cristallise dans trois scènes emblématiques : Bowman prenant conscience de l’irrationalité de Hal et voyant par conséquent la créature échapper au créateur ; le tournant quasi-religieux de Bowman, à travers la musique classique (de l’opéra celui-ci passe à la Messe de requiem de Verdi), pour pallier à sa solitude dans l’espace ; la colonisation de nouvelles planètes pour faire face à la surpopulation de l’humanité et donc à sa survie. L’œuvre de Clarke permet d’illustrer les espoirs et les craintes de l’homme pris dans les méandres d’une civilisation basé sur le développement technologique. Et de par son incroyable succès populaire (grandement aidé en cela par le film de Kubrick), rends des interrogations déjà existantes (la quête de l’immortalité, la volonté de sauvegarder la mémoire des êtres, l’absolutisme de la réalité de l’homme…) plus accessibles que de lourdes dissertations philosophiques. En somme, comme l’affirme le philosophe Maurice Weyembergh : « la science-fiction maintient, avec des moyens techniques, la quête du salut propre aux religions ».

Sylvain Métafiot

Orange : peut-on effacer nos erreurs ?

orange-1-akataDepuis que nous sommes nés, des erreurs nous en avons commis. Celle-ci est humaine comme on dit. Mais qui n’a jamais désiré revenir dans le passé pour corriger certaines actions ? Parfois, on se demande si c’est la bonne décision que l’on prend et l’on aimerait recevoir un signe pour nous indiquer la voie à suivre. L’auteur Ichigo Takano, elle, a décidé de faire de notre souhait un manga. Orange, sorti en 2012 au Japon, compte désormais cinq tomes et vient – malheureusement – de se terminer. Ce manga a eu un grand succès grâce à son histoire originale et aux dessins finement réalisés. Il a été l’objet d’une adaptation en film en 2015 et une série animé devrait sortir en juillet 2016.

Tout commence avec le personnage de Naho, jeune fille étudiante plutôt timide et ayant peu confiance en elle. Un beau jour elle reçoit une lettre qui serait envoyée… par elle mais dans le futur, plus exactement dix ans plus tard. Celle-ci lui indique les erreurs qu’elle pourrait commettre et lui permet ainsi de corriger ses actions. Tout cela semble assez irréel et puis Naho a trop peu d’assurance pour accepter de faire ce qu’on lui dit. Le même jour sa classe accueil un nouvel élève : Kakeru. C’est bien ce que la lettre avait prédit. Il ne l’a laisse pas indifférente et on découvrira au fur et à mesure de l’histoire qu’il est la cause de l’écriture des lettres. En effet, dans le futur Kakeru n’existe plus et le but de Naho est de le sauver de son funeste destin. Mais elle n’est pas la seule à recevoir des lettres, ses amis Azusa, Takano, Saku et Suwa en ont eux aussi : leur mission est de modifier le futur. Toute l’histoire est entrecoupée par des interventions de l’époque dont provient les lettres. On découvre ainsi le futur alternatif des doubles des personnages. L’histoire est très intéressante et malgré le fait que l’un des personnage pourrait mourir certains passages sont assez humoristiques.

Mais ce manga est « deux en un » : en plus de l’histoire originale on suit, à la fin de chaque tome, l’histoire amoureuse de deux sœurs jumelles Mami et Chiki. Ce deuxième manga se nomme Un printemps dans les étoiles. Le scénario et le graphisme se rapprochent plus du shojo alors qu’avec Orange on est dans le domaine du seinen. L’auteur justifie son choix par l’envie de « dessiner à la perfection de jolies filles et de beaux garçons ». Cette seconde histoire est une agréable surprise.

manga-orange-illustration

Le graphisme stupéfiant accompagne très bien le scénario original. Ils ne sont pas très complexes mais nous transmettent l’atmosphère qui convient à ce genre d’histoire. On est loin du dessin brouillon de L’Attaque des titans. L’auteur nous montre tout son savoir-faire : par exemple, le dessin de la couverture du tome quatre où l’on voit le château Matsumoto, est tout simplement splendide.

Pour conclure, Orange est un manga qui renferme bien des surprises. Il s’adresse à toute personne comme un message d’espoir et ne cesse de nous émouvoir. On reste dans un univers réel avec une pointe de science-fiction. Mais qui sait ? Peut-être recevrez-vous un message de votre moi du futur.

Mégane Richard

Le Jour des Triffides de John Wyndham

Bien que datant de 1951, l’ouvrage écrit par John Wyndam n’a rien à envier aux films de science-fiction ou d’horreur d’aujourd’hui. Dans la lignée de La guerre des Mondes de Wells, et plus largement des autres grandes œuvres parues pendant ce que l’on considère comme l’âge d’or de la science-fiction, dans les années 20, Le jour des Triffides connaît un important succès lors de sa sortie, et sert dès lors de base à d’autres œuvres qui se revendiquent du genre post-apocalyptique. L’ouvrage suit la trame type de l’auteur, qui se déroule comme suit  :  catastrophe – éparpillement de la communauté – organisation d’un noyau de résistance – tentative de reconstruction. Chaque étape répond à de nouvelles expériences que les personnages vont devoir affronter.

Le début de la fin…

24_JeremyP_100102084525334275168231Au début du roman, le personnage principal se réveille seul dans un hôpital, et ne perçoit alors aucun signe de vie du monde extérieur. Un clin d’œil à cette scène est faite dans le film 28 jours plus tard de Danny Boyle, ou encore dans le comics The Walking Dead de Robert Kirkman, tous deux prenant places, comme l’ouvrage, dans une société post-apocalyptique. Nous sommes en présence d’un roman écrit à la première personne : le héros, Bill Mansen, nous raconte son histoire. Il se réveille aveugle pendant quelques temps à la suite d’une opération et n’a pas pu voir le phénomène qui s’est produit la veille du début de l’histoire  : la Terre a traversé les débris d’une comète et le ciel s’est illuminé de vert pendant plusieurs heures, ce qui a émerveillé la population mondiale. Cependant, cela a rendu aveugle tous ceux qui l’ont regardé. Ce phénomène est largement comparé au Déluge biblique. Malgré sa cécité, le personnage sent que le monde ne tourne plus rond, sans comprendre pourquoi, ce qui l’effraie. L’atmosphère oppressante de la situation s’impose au lecteur, et est présente tout le long du livre, car on sait que tout peut basculer d’un instant à l’autre. La lumière dans le ciel a rendu l’humanité aveugle, du moins, tous ceux qui l’ont regardé, et le héros est terrifié par les mutilés qu’il croise dans l’hôpital. Après sa sortie de l’hôpital, il revient un temps sur sa vie, et nous explique sa relation avec ces mystérieuses plantes que sont les Triffides, en revenant sur leur histoire et leur origine telle qu’il la conçoit. Il est intéressant de noter que la tension omniprésente du livre est atténuée par quelques pauses, notamment sur les scènes de groupe ou pour des regards vers le passé, l’auteur prenant un malin plaisir à jouer aux montagnes russes avec nos nerfs.

Les Triffides s’avèrent être des plantes pouvant marcher, carnivores et surtout disposant d’une tige qu’elles usent comme d’un fouet pour injecter un poison mortel à leur cible. Les triffides sont en liberté et plus dangereux que jamais. Le titre de l’œuvre, dont la traduction a connu mille revers en l’espace de quelques décennies, fait directement référence à leur avènement. Ces plantes peuvent potentiellement prendre le contrôle du monde car un élément, que le lecteur découvrira, a changé. Les personnages assistent, impuissants, à la chute de la civilisation et tentent de survivre.

La survie implique de laisser sa morale de côté. Une nécessité qui va s’imposer aux protagonistes au fil de leur aventure, même si cela n’est pas aussi dur que dans d’autres œuvres du même genre  : les critères moraux étant quelques peu différents durant les années 50 que de nos jours. Le choc principal pour les voyants est la facilité avec laquelle le monde est tombé. La force de l’espèce humaine n’est pas vraiment son intelligence mais sa capacité à interagir avec ce qu’il voit. L’auteur avance l’hypothèse que notre civilisation ne tient debout que par notre capacité à voir, si on en est privé, tout s’écroule. Ainsi, les survivants doivent agir pour empêcher une fin totale et s’atteler à la construction d’un monde nouveau. Ils doivent réadaptés leurs besoins à leurs nouveaux buts. Le fait de repartir pratiquement à zero les obligent à effectuer un retour dans les savoirs-faire du passé, le seul moyen, selon Bill, de pouvoir remonter jusqu’au niveau technologique que le monde a connu avant la catastrophe. L’éloge de la connaissance, du savoir, est exprimé tout au long du livre, tant elle apparaît comme un raccourci vers cette époque disparue.

Bien évidemment, la vue devient primordiale, les voyants ne peuvent alors que prolonger vainement la vue des aveugles. Bill se demande si ce n’est pas une forme de cruauté. Pour lui, avoir recourt à l’intelligence est primordiale, dans ce nouveau monde plus qu’avant. C’est le moyen par excellence pour survivre  : «  L’esprit humain est incapable de demeurer trop longtemps dans une humeur tragique – tel un phénix, il renaît de ses cendres. Cela peut s’avérer utile ou nuisible – c’est juste une manifestation de notre volonté de vivre – et dans notre situation, cela rendait possible le fait de supporter cette succession de traumatismes  ». Contrairement à ce que peut laisser indiquer le titre, les Triffides ne sont pas au centre de l’action durant une grande partie du livre. Néanmoins, leur présence, en toile de fond, est constamment rappelée, et l’auteur arrive à créer une ambiance angoissante  : la menace pèse constamment sur eux, et l’on se demande jusqu’à la toute fin quand ceux-ci vont frapper.

24_JeremyP_john-wyndhamBien que le roman soit une œuvre post-apocalyptique, John Wyndam ne pose pas le problème des affrontements entre êtres humains pour la survie, contrairement à ce qui se fera largement dans les décennies suivantes. Selon le critique littéraire Lorris Murail, il s’impose comme le maître d’un genre particulier  : le roman cataclysmique britannique. Bill s’attarde souvent à raconter l’histoire des gens qu’il rencontre, leurs méthodes de survie, pour donner des détails sur les aventures des autres survivants. Cela étant, il souffre de la solitude quand celle-ci s’impose à lui, nous rappelant ainsi que les autres ce n’est pas que l’Enfer, que l’homme est un animal social avant tout, et que le groupe est une part de son identité  : «  priver de compagnie une créature grégaire revient à la mutiler, à violer sa nature. Un prisonnier, ou un cénobite, sait que le troupeau existe au-delà de son exil, et qu’il continue d’en faire partie. Mais, lorsque le troupeau disparaît, il n’y a plus, pour l’élément du troupeau, d’identité possible. Il est une partie d’un tout qui n’existe pas, un caprice sans port d’attache. S’il ne peut se rattacher à sa raison, alors il est perdu  ; si complètement, si épouvantablement perdu qu’il n’est guère plus qu’un spasme dans le membre d’un cadavre.  »

L’évocation d’un monde disparu pour mieux le comprendre

Au-delà de l’aspect science-fiction, il est aussi question pour l’auteur de nous délivrer ses propres analyses. Des questions sont soulevées par rapport à notre quotidien. Dans les années 1950, période de l’écriture de l’ouvrage, la société était bien huilée  : chaque poste, chaque parcelle, était occupée par quelqu’un. La plupart des gens n’en comprenaient pas les rouages, et ne s’en souciaient guère, seule l’individualité comptait. Mais quand le monde cesse de fonctionner, il faut alors réapprendre à s’orienter.

Cette problématique se pose de plus dans le contexte de la Guerre Froide : la Russie est alors vue comme responsable des Triffides et les USA sont vus comme superpuissance et potentiels sauveurs. La Seconde Guerre Mondiale, conjugué à la course aux armes atomiques est la marque d’un traumatisme profond  : le souvenir d’Hiroshima est alors vivace dans les esprits.

Le monde a changé, et William comprend bien vite que sa vie n’a plus de but, ou du moins, de but en accord avec l’ancienne société. À présent, il n’est plus la dent d’un engrenage qui lui échappe mais son propre maître. Cette situation lui en apprend beaucoup sur lui-même et sur son rapport aux autres  : doit-il les aider ou non  ?

Un changement de conditions implique un changement de perspective, et l’auteur profite de ce monde qui s’est effondré pour proposer une critique de celui qui l’entoure, quand l’un de ses protagonistes essaye d’en pousser un autre à utiliser sa raison  : «  la plupart des gens ne le font pas, bien qu’ils soient persuadés du contraire. Ils préfèrent qu’on les câline, qu’on les cajole, voire qu’on les guide. Ainsi ils ne commettent jamais d’erreur. Si jamais il y en a une, c’est toujours quelque chose ou quelqu’un d’autre qui est responsable. Cette façon d’aller tête baissé est une image peut-être un peu mécanique. Les gens ne sont pas des machines, ils ont leur propres pensées.  »

Bill Mansen réalise un voyage à travers le pays, il rencontre toutes sortes de personnes ayant des conceptions opposées sur la meilleure manière d’avancer. L’auteur nous dépeint les différentes formes de sociétés telles qu’il les conçoit, et qui bien souvent, s’opposent  : un futur basé sur l’autoritarisme, une conception féodale ou sur le conservatisme.

24_JeremyP_Wyndham 1951 - The Day of the TriffidsLa question de la polygamie est également posée  : certains la décrient et d’autres, plus pragmatiques, la voient comme une nécessité. Dans les groupes que Bill va croiser, l’individu est substitué à la communauté, le bien commun est à chaque fois mis en avant. On retrouve ces interrogations dans Malevil de Robert Merle, se déroulant également dans un monde détruit. Par ailleurs, Wyndham en profite pour se moquer quelque peu de la conception de la sexualité dans cette société britannique d’après-guerre, alors relativement conservatrice, quand il raconte l’histoire de cette jeune écrivain qui s’est vu interdire son livre dans deux bibliothèques de Londres à cause d’un titre évocateur, alors que le contenu s’en révèle anodin.

En somme, John Wyndham nous propose un livre qui possède deux niveaux de lecture  : une histoire que lon prend plaisir  lire de par les frissons quelle nous procure  ; une critique très intéressante de la société contemporaine de l’auteur. Le jour des Triffides a fait lobjet de diverses adaptations depuis sa sortie  : un film est paru en 1962, et la BBC a réalisé une série de deux épisodes portant sur louvrage en 2009. Par ailleurs, les Triffides font partie de la culture populaire et apparaissent régulièrement dans dautres œuvres. Enfin, lauteur signa un autre livre en 1957 qui a marqué son époque, notamment grâce à son portage àl’écran en 1960, puis via son remake par John Carpenter en 1995  : Le Village des damnés.

 

Jeremy Potel

Ray Bradbury, le poète qui venait de Mars

3370239325Ray Bradbury est mort le mardi 5 juin 2012 dans sa résidence de Los Angeles. L’écrivain américain était un amoureux des bibliothèques. À tel point qu’elles étaient pour lui le meilleur lieu pour apprendre. Davantage que l’université qui, selon lui, « n’est pas une bonne expérience ».

De fait, Bradbury défendait les bibliothèques et l’accès gratuit à la culture, mais Internet, n’était qu’une « grande distraction ». Récemment contacté par Yahoo! qui, il y a plusieurs mois de cela, souhaitait mettre en ligne un de ses livres, il leur répondit : « Vous savez ce que je leur ai dit ? “Allez au diable. Allez au diable, vous, et votre maudit Internet“ ». Parallèlement, il considère les ebooks « dénué de sens, ce n’est pas vrai. C’est dans l’air, quelque part ». Pour lui, le seul endroit magique était la bibliothèque publique de Los Angeles dans laquelle il se rendait régulièrement.

Difficile, au-delà du génie littéraire, ne pas avoir une quelconque sympathie pour cet indécrottable conservateur technophobe capable de nous faire voyager aux confins de l’espace dans ses incroyables romans.

Bradbury, réinventeur de la poésie imaginaire ?

Mais Bradbury jouissait-il d’une aussi bonne réputation il y a cinquante ans, et notamment en France ? Pour la plupart des intellectuels français des années 1950, la science-fiction, ou tout du moins les œuvres de leurs ambassadeurs les plus créatifs, comme Ray Bradbury, constituait bel et bien un renouveau dans le champ littéraire et plus particulièrement dans l’univers de la poésie fantastique et onirique.

2996517221Selon Michel Deutsch, dans un article entièrement dédié au père des Chroniques martiennes dans le numéro 122 (juillet 1957) de la revue Critique, Ray Bradbury n’était pas tant considéré comme un auteur de science-fiction que comme un grand écrivain poétique d’anticipation.

Deutsch rassemble sous l’expression « littérature d’hypothèse » les deux genres qui lui sont propres : la science-fiction et l’anticipation. Autant le regard qu’il porte sur la science-fiction est plutôt méprisant, autant celui qu’il porte sur les romans d’anticipation est emprunt d’admiration. Pour lui, la science-fiction est la simple « transposition du feuilleton de cape et d’épée destinée à la consommation exclusive d’un public enfantin. […] Un négligeable sous-produit littéraire, […] une aberration » [qui se complait facilement dans] « l’étalage de scientisme élémentaire et de pseudo-rationalisme. » Une lourdeur narrative qu’évite magistralement Bradbury puisque celui-ci « n’est aucunement un auteur de “science-fiction“ » mais, paradoxalement, un auteur majeur de la littérature d’hypothèse. Cette contradiction apparente s’explique par l’affirmation que Bradbury explore le futur en articulant le rêve et l’hypothèse, en l’éprouvant « comme dimension fantastique, comme forme poétique ouverte », permettant, par là-même, d’acquérir une densité et une transparence d’une richesse inédite.

Si cette dimension fantastique se manifeste classiquement dans les premiers écrits de Bradbury (The October Country, Les Pommes d’Or, Pog-Horn), elle ne disparait pas pour autant lors de sa découverte de l’anticipation et devient un socle sur lequel il construit et agrandit son univers merveilleux et irréel. S’il reprend un thème classique de l’anticipation dans Fahrenheit 451 (la chasse à la culture) c’est pour le traiter sur le mode d’un surréalisme onirique. Ou plutôt d’un « parasurréalisme » selon Deutsch : un « surréalisme innocent », qui ne se résume pas à une simple technique d’écriture mais constitue « l’expression nécessaire et naturelle d’une certaine conception du fantastique ».

S’ensuit une apologie de la charge poétique qui imprègne les objets dans l’œuvre de Bradbury, leur conférant une dimension onirique tutoyant le sublime : « les fruits d’or poussent aux murs de cristal, les demeures pivotent comme des tournesols, […] les livres chantent sous la main qui les effleure, […] on sillonne la nappe vitrifiée des mers de sable que le vent pousse comme autant de fumées de cobalt » Le génie poétique de Bradbury atteint son sommet avec les Chroniques martiennes. Deutsch compare Bradbury à Raymond Roussel[1] pour la beauté de ses descriptions surréalistes. Ce qui compte pour Bradbury n’est pas l’exactitude des théories scientifiques, la logique pure, ni la rigueur des procédés techniques (ce « vérisme dérisoire » selon Deutsch) mais la beauté : « la cosmographie de l’auteur est une architecture délirante, totalement indifférente aux principes directeurs de la mécanique céleste ». L’objet est détourné de sa fin première pour accéder à une immatérialité esthétique. Ainsi, une fusée ne sert pas à transporter « trivialement » des individus mais est une ode au rêve : « Elle venait des étoiles et des vertiges noirs… elle recélait du feu dans ses entrailles et des hommes dans ses cellules métalliques. Elle laissait derrière elle un sillage ardent, net et silencieux. »

863278706

Mais qu’on ne s’y trompe pas : ce poète qu’est Bradbury ne fait qu’exprimer l’horreur de la technique moderne qui menace de recouvrir toute la culture classique et humaniste de sa vulgarité mécanique. Il craint pour la survie de la dignité de l’homme et pousse, en conséquence, un cri d’alarme. Stephen Spriel relève, à ce propos, dans le numéro 202 (mai 1953) de la revue Esprit, que « le plus “littéraire“ de ces auteurs [de science-fiction], le brillant Ray Bradbury […], déteste ces machines dont ses œuvres fourmillent. Personnellement, il ne veut ni auto, ni télévision. C’est en 50 seulement qu’il s’est résigné à avoir la radio et… le téléphone ! ». C’est pourtant là, selon Michel Deutsch, que réside la faiblesse de l’auteur lorsque le poète surréaliste laisse place au fabuliste politique. Lorsque l’espérance magnifique portée par le premier cède le pas au « manichéisme grossier et aux symboles artificiels » utilisés par le second. Deutsch n’accepte pas que le roman d’anticipation puisse servir à des fins moralisatrices, en se détournant de l’onirisme à l’état pur. Selon lui, Bradbury est encore trop hanté par de grandes figures tutélaires de l’utopie telles que Thomas Moore, Tommaso Campanella, Voltaire ou Jonathan Swift. Cela dit, Bradbury s’inspire également d’auteurs comme Edgar Allan Poe, Howard Phillips Lovecraft, Lewis Caroll, Ambrose Bierce, conférant au « fantastique une dimension nouvelle » et inscrivant la science-fiction dans un processus de création poétique.

Dès les années 1950 Ray Bradbury exprimait déjà ses craintes quant à l’avenir de l’humanité et exposait la problématique du rapport de l’homme à la machine à travers son travail d’écrivain de science-fiction. Il affirmait que l’homme est responsable du futur de l’humanité par les actions qu’il mène aujourd’hui. Il ne se considérait pas comme un moraliste mais comme un conteur d’histoire, même si toutes les histoires possèdent une certaine morale. Celle sur la responsabilité de l’homme, qui obsédait Bradbury, est de plus en plus prégnante depuis l’avènement de la technique moderne. Face à l’Homme apparait la Machine, qui lui conteste sa domination planétaire. La science-fiction a ainsi pour but d’interroger le rapport que l’homme entretient à la machine et les conséquences qu’une telle relation peut entraîner : soit la destruction du monde existant, soit la construction d’un monde meilleur. Dans le climat pessimiste qui prévaut au sein des auteurs de contre-utopie, la première possibilité est généralement celle qui les fascine le plus, autant qu’elle les effraie. Pour Bradbury « Cette possibilité [lui faisait] très peur ». Nous ne savons pas faire face à cette nouvelle déferlante scientifique et nous nous comportons comme des enfants avec de nouveaux jouets.

C’est dans son roman contre-utopique le plus célèbre, Fahrenheit 451, qui connaît un grand succès lors de sa publication en 1953, que Bradbury exprime ses craintes les plus immédiates quant au devenir des sociétés humaines.

Fahrenheit 451 ou le refus de l’anéantissement

616739740Avec Fahrenheit 451 (la « température à laquelle un livre s’enflamme et se consume ») Ray Bradbury décrit une société aseptisée, totalement décervelée, uniforme, où l’action des forces de l’ordre s’exprime dans un permanent autodafé, véritable allégorie du nazisme. Dans une inversion totale des rôles, les « pompiers » n’ont effectivement plus pour tâche d’éteindre les incendies mais de brûler les maisons qui conservent des livres de littérature ou de philosophie. Cette folie incendiaire ne provient pas d’un ordre gouvernemental mais résulte de l’évolution de la société tournée vers la réalisation du bonheur collectif, immédiat et inconscient. La seule chance réside dans le travail prométhéen d’un pompier qui, intrigué par ces livres qu’il doit anéantir se met à les lire, et par son effort de mémoire, tente d’éviter cette terrifiante politique de la table rase culturelle. Traqué comme n’importe quel dissident il s’enfuit et rejoint la communauté des « hommes-livres », réfractaires réfugiés souvent hors les villes – à la manière des « sauvages » d’Aldous Huxley dans Le Meilleur des mondes ou des « Méphis » de Ievgueni Zamiatine dans Nous autres – et dont la mémoire garantit la survie de la culture. C’est un combat « conservateur » contre la censure aveugle qui s’engage alors. La mémoire, la résistance passive permettent de conserver les traces du passé, de refuser le présent qui les détruit et de préserver les chances d’un futur plus souriant.

Cette histoire invite à faire le parallèle avec tous ces dissidents soviétiques qui passaient une grande partie de leur temps à se remémorer des poèmes, à réécrire des œuvres dans de fragiles éditions du samizdat[2], pour les mêmes raisons que les héros du livre.

Fahrenheit 451 exprime la réaction de son auteur face au mépris de la littérature et de la culture, favorisé par la montée des mass media et de la consommation grégaire. Pour Bradbury l’humanisme peut renaître par le biais de la transmission orale des récits et des contes fondateurs de la civilisation occidentale.

Sylvain Métafiot

[1] Écrivain français dont l’œuvre narrative, saluée par les surréalistes pour l’exubérance de ses fantasmes et par les adeptes du « nouveau roman » pour sa combinatoire formelle, constitue une exploration systématique du mécanisme de la création littéraire.

[2] L’« auto-édition » en russe (par opposition au Gosizdat, les « éditions d’État » officielles) est un système clandestin de circulation d’écrits dissidents dans le régime soviétique et dans les pays du bloc de l’Est.

Article initialement publié sur Ma Pause Café.