L’histoire éternelle : la véritable histoire de la Belle et la Bête

Des histoires qui font rêver, qu’elles soient racontées le soir avant d’aller se coucher ou visionnées à la télé au chaud sur le canapé. Les contes sont une fascination pour les plus petits et une nostalgie pour les plus grands. Ces histoires ont rythmé notre enfance et on a plaisir à les écouter encore aujourd’hui. La belle et la Bête est un classique, un conte magique se déclinant dans une multitude de formats, aussi bien au cinéma qu’au théâtre en passant par les livres. C’est l’histoire d’une jeune fille qui se rend otage d’une bête afin de sauver son père, puis qui finit par aimer cette dernière, brisant par la même occasion le charme de la bête et faisant d’elle un prince charmant.

Une œuvre aux origines lointaine

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Gabrielle de Villeneuve

C’est en 1555 qu’est publiée la première version de « La Belle et la Bête » dans le recueil de contes Les nuits facétieuses ; ce livre rassemble 74 histoires dont « Le chat botté », par Straparola. Les connaissances sur ce mystérieux écrivain se limitent à la préface de son recueil où il révèle son identité : il s’agit de Giovanni Francesco, un écrivain né en Italie au 16e siècle qui est entre autres l’auteur d’Opéra Nova, un recueil de poèmes.

C’est de cette histoire que s’est inspirée Gabrielle de Villeneuve pour écrire sa version. Une femme de chambre lui aurait conté cette histoire dans le bateau lors de son voyage vers l’Amérique. Écrivaine tardive, Gabrielle de Villeneuve écrit la première version moderne de « La Belle et la Bête » en 1740 dans son recueil La jeune américaine et les contes marins. Sa version est certainement la plus riche et la plus complète de toutes en termes d’éléments fantastiques mais aussi au niveau de la durée de l’histoire : elle commence à l’enfance de la Belle et se termine bien après la transformation de la Bête. Ici, les parents de la Belle sont une fée et un roi, il y a des animaux qui parlent, des objets magiques, et bien plus encore… Malgré son impact (en termes d’adaptation postérieure), le recueil de contes ne remportera pas immédiatement un franc succès, ce n’est qu’une vingtaine d’années plus tard que le conte sera véritablement connu dans une version reprise et abrégée de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont.

Les œuvres postérieures

De nombreuses versions ont connu un succès notable assurant la pérennité de ce conte, chacune d’elles donnant une touche différente à l’histoire.

Le film de Cocteau (1946) qui est resté fidèle à la version de Villeneuve à quelques détails près (bien que le film se termine tout de suite après la transformation de la Bête) a une atmosphère sombre et poétique due aux effets spéciaux artisanaux et au fait que le film est en noir et blanc. Le film fut nommé au festival de Cannes et récompensé du prix Louis Delluc.

Le long métrage animé de Disney a eu également un succès planétaire. Car bien que l’histoire de fond de Disney soit très différente, et que le contenu soit simplifié au maximum, ce dessin animé reste magique et incroyable, car la production a misé sur le coté dynamique, simple et magique si représentatif du style Disney.

            Enfin les adaptations sont nombreuses, et apportent chacune une touche différente à ce conte, parmi elles on peut compter :

  • La fleur écarlate de Lev Atamanov en 1952 (dessin animé)
  • Les entretiens de la Belle et la Bête de Maurice Ravel (pièce pour piano)
  • La Belle et la Bête de Ron Koslow en 1987 (série télévisée)
  • La Belle et la Bête de Christophe Gans (film)

Les contes plaisent et les adaptations sont si nombreuses qu’il est peu probable de les oublier ou de s’en lasser. La prochaine adaptation sera une version cinématographique de La Belle et la Bête par Disney en 2017, un rendez-vous à ne pas manquer pour les épris de l’histoire éternelle.

Noémie Bounsavath

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Juste la fin du monde

Juste la fin du monde, le nouveau film de Xavier Dolan ayant reçu le Grand Prix du festival de Cannes vient de sortir dans au cinéma. Certainement, la petite note nous rappelle que c’est l’adaptation de la pièce éponyme de Jean-Luc Lagarce, écrite à Berlin en 1990. Mais qui était Jean-Luc Lagarce ? Quelle place son œuvre prend-t-elle dans le film ? Qu’est ce que cette adaptation cinématographique y apporte ?

L’étranger

lagarceQuand on parle du théâtre du XXe siècle les premiers noms nous viennent à l’esprit sont ceux de Ionesco et de Beckett. Chacun déconstruit le théâtre à sa façon en voulant montrer l’absurdité du monde. Sans oublier Koltès qui les rejoint par les thèmes, omniprésents dans ses œuvres, de la solitude et de la mort. Lagarce, né en 1957, les rattrape dès le plus jeune âge tout en innovant en faisant de son théâtre quelque chose de simple et de poignant. Dès ses huit ans, il se réveille au milieu de la nuit pour écrire une ligne, ce qui lui passe par la tête. À dix-sept ans, avec ses amis, il fonde une troupe et propose de jouer des « scénettes » qu’il avait écrit. À dix-neuf ans, il vient voir un éditeur pour lui montrer ses textes. L’éditeur révèle qu’il s’ennuie au fil de l’œuvre mais la fin le touche. Il voit un talent à exploiter. Le titre qu’il choisit pour ses œuvres attire d’autant plus : Les règles du savoir-vivre dans la société moderne, Dernier remords avant l’oubli, J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, Nous les héros, (évidemment) Juste la fin du monde et Le Pays lointain (une sorte de réécriture de Juste la fin du monde) demeurent parmi les plus connus.

On le sait déjà pour les personnes qui ont vu le film de Dolan ou juste le trailer : c’est l’histoire de Louis qui souhaite revoir sa famille pour leur annoncer sa mort prochaine. Sa famille qui se compose de La Mère, Suzanne (sa sœur), Antoine (son frère) et Catherine (la femme de son frère qu’il ne connait pas). Lagarce prend le lecteur/spectateur pour témoin du secret de Louis dans ses monologues. Au fil de toute l’œuvre on vit une tension forte quand l’incompréhension règne dans la maison. Chacun essaie de s’exprimer : maladroitement la plupart du temps. On ne sait pas quoi dire, quoi faire, révéler ses pensées comme Suzanne ou essayer de rester calme et d’empêcher les autres de parler comme Antoine. Le règlement de comptes semble être au rendez-vous. Ils lui demandent pourquoi il est venu. Mais ils ne veulent pas l’entendre. Ils posent des questions pour continuer à parler, à expliquer pourquoi ils posent la question. Peut-être le devinent-ils. À chacun son interprétation. Et Louis est comme mit à l’écart, ainsi proche du lecteur/spectateur. Le personnage de Louis (lui ?) rappelle l’étranger de Camus : on l’accuse de son indifférence, qu’il n’a rien à dire, mais cette fois on a accès à ses pensées.

« Je suis un étranger. Je me protège. J’ai les mines de circonstance.
Il aurait fallu me voir, avec mon secret, dans la salle
d’attente des aéroports, j’étais convaincant ! » (Première partie Scène 10).

Cette œuvre a évidemment une forte dimension autobiographique : Lagarce malade du sida écrit cette œuvre au crépuscule de sa vie. Son personnage voyage pour fuir la mort. Il écrit à la fin de la pièce « Berlin. 1990 » comme si c’était une lettre, un journal, un rappel à lui-même. Il est parti également de Besançon pour se plonger dans le souffle de la vie parisienne. Toutefois il n’avait pas une relation aussi éloignée avec sa famille. Sa plume exprime avec des mots simples, ne remplissant pas toute la ligne et par la répétition fait songer à un poème où un combat entre pulsion et maitrise des personnages se dévoile.

« Vois doigts se la repassent en prenant garde de ne pas la salir
Ou d’y laisser de coupables empreintes.
« Il était exactement ainsi »
et c’est tellement faux,
Si vous réfléchissez un instant vous pourriez l’admettre,
c’était tellement faux,
je faisais juste mine de. » (Première partie, Scène 10)

La contrefaçon

14527585_1307568362628022_916988284_nOn ne peut ignorer le succès qu’ont les films du cinéaste canadien ces dernières années. Se focalisant toujours sur le monde intérieur du personnage, une situation qu’il vit au quotidien, qu’il montre à peu de gens mais qui se trahit par son attitude. C’est ce qu’on retrouve dans Juste la fin du monde. Ce déchirement intérieur apparait comme chez Lagarce : elle prend le spectateur à part. Celui-ci assiste à toutes les scènes et ne peut s’empêcher de ressentir d’empathie pour le personnage. Le film se focalise sur les gros plans des visages des personnages, des regards qu’ils s’adressent : craintifs, ironiques, surpris.

Le personnage de la Mère est très important dans les films de Dolan : J’ai tué ma mère, Mommy. La mère ici est une sorte d’arbitre : elle assiste à tout, elle essaie de comprendre ses enfants, de comprendre Louis. Son regard est important. Elle essaie de le guider en lui indiquant quoi dire même si ce n’est pas vrai. La parole remporte ce combat, mais la parole inutile, la parole de comme si de rien n’était se fracasse contre Louis. Dolan utilise la liberté que le genre cinématographique lui permet : Catherine tombe sur Louis dans un couloir de la maison, Antoine et Louis parlent dans le cadre d’une voiture. Le spectateur a l’impression d’être à l’arrière avec eux. Les grandes lignes de l’histoire sont sans doute respectées même si les personnages différent un peu du livre : Antoine est plus violent, Catherine est plus naïve, Suzanne semble être révoltée d’une manière adolescente, La Mère a l’air d’être plus préoccupée d’elle-même qu’elle l’est chez Lagarce. Serait-ce la vision de Dolan ou un moyen de rendre les personnages plus visibles, plus facile à cerner, plus stéréotypés ? Car les protagonistes de Lagarce ne sont pas du tout faciles à saisir. Le réalisateur rajoute des scènes grâce à des chansons qui forment des mini-clips : le chemin vers la maison, l’enfance, la jeunesse, le désespoir, le départ. Bref, une contrefaçon de Lagarce.

« et je marche seul dans la nuit,
à égale distance du ciel et de la terre. » (Epilogue)

On espère que le film de Dolan poussera le monde à lire Lagarce pour s’imprégner de toutes les nuances et de tous les tons de cette histoire émouvante qui peut être vécue comme quelque chose de personnel.

Maria Chernenko

Quartett ou Les Liaisons Dangereuses

11Suite à la pièce présentée au Théâtre des Célestins de Lyon en janvier 2016, Quartett permet au public d’apprécier l’art du dramaturge allemand du XXe siècle Heiner Muller. Surnommé le « Beckett de l’Est », étant au cœur du post-modernisme il est l’après-Brecht, l’après-Jouvet. Profondément influencé par le contexte dans lequel il vit (l’arrestation de son père par les nazis, son aversion pour les jeunesses hitlériennes), et ayant une inclinaison envers le pessimisme, il écrivit durant la Seconde Guerre Mondiale et la Guerre Froide en vivant en RDA. Révolté et désillusionné comme la plupart des auteurs de ce temps, il réécrit les mythes européens les plus connus dans une société qui ne marche plus, qui se détruit, dont le communisme n’est plus une alternative mais un négatif du capitalisme qui déçoit tout autant. Une adaptation des mythes européens qui ont traversé les siècles que ce soit en Grèce Antique (Œdipe-tyran, Prométhée, Empédocle) ou en Angleterre (Hamlet-machine, Macbeth) ou encore en France (les deux héros des Liaisons Dangereuses de Pierre Choderlos de Laclos jouant dans Quartett). Il leur redonne cette fraicheur perdue en les inscrivant dans l’actualité à la manière de Jean Giraudoux avec La Guerre de Troie n’aura pas lieu.

Les deux survivants

12647825_1127626093955584_2127134243_nLa pièce s’ouvre sur une didascalie qui déstabilise le lecteur : « Un salon d’avant la Révolution Française. Un bunker d’après la Troisième Guerre Mondiale. » Le mélange du fait historique et d’un autre totalement imaginaire mais à la portée de la représentation de tous et permettant de (re)découvrir deux célèbres libertins : Le vicomte de Valmont et La Marquise de Merteuil. Ces deux héros, morts à la fin du roman du XVIIe siècle, (re)vivent, parlent et se déplacent sur scène en pleine lumière par la grâce du dramaturge. La première version est un roman épistolaire, c’est-à-dire composé d’un long dialogue entre les personnages, ici illustré de vive voix. Dans quelle autre occasion on verra-t-on ces deux « célébrités » discuter devant nous ? S’ils ne survivent pas à la vertu et la morale de Laclos ils survivent, apparemment, à cette Troisième Guerre Mondiale. Les qualités que cela demande sont douteuses. La guerre, selon Muller, est un «  Excellent venin contre l’ennui de la dévastation. »

Quartett, « l’art dramatique des bêtes féroces »

Quartett signifie l’orchestre de quatre musiciens. Le titre de l’œuvre n’est pas choisit au hasard. Lassés de discuter entre eux, happés par un « ennui pascalien », Valmont et Merteuil commencent à jouer avec leurs victimes : La Tourvel, et la jeune Cécile de Voslanges. Merteuil joue Valmont quand ce dernier joue la Tourvel. Valmont garde son rôle quand il est face à Cécile de Voslanges jouée par Merteuil. On voit que chacun adopte un rôle plus ou moins faible selon leurs tours. Pour autant, cela ne les dérange pas de narguer les victimes de leur libertinage. D’où le génie d’Heiner Muller : en faisant jouer un quartett de situations les masques antiques de la joie et de la tristesse, ainsi que les miroirs mystiques, apparaissent sur scène dans les visages des acteurs.

Faites l’amour, pas la guerre

12665745_1127625490622311_2011239774_nEntre Merteuil et Valmont est-ce l’amour ? Est-ce la guerre ? Chacun pousse l’autre par maintes provocations d’en avoir plus, d’en avoir les meilleures conquêtes, d’aller le plus loin possible. Et pourtant, lors de la première situation, la femme joue l’homme, l’homme joue la femme. Chacun d’eux à son tour joue la victime puis le bourreau. Tous ces masques « prêtés » et incorporés font le sublime mélange de l’amour physique. Ils prennent corps, ils prennent forme. Dans cet échange d’âmes « la peau se souvient » lance Merteuil. Et elle regrette Valmont avant qu’il entre en scène, puis lui rappelle qu’il vaut mieux. Pincement au cœur empoisonné du corps imbibé par l’odeur du cynisme qui transporte, à travers les veines, la soif du pouvoir, de la séduction, du sexe, de la nuisance, de la souffrance infligée mille fois à soi-même juste après autrui. Et dans un langage où même les questions finissent par des points. Personne n’attend de réponse. Le mot de chacun est le dernier. Tourbillon de phrases courtes de notre temps et longues d’un temps lointain. Le langage d’alors avec l’audace et l’arrogance des termes sexuels et des mots empruntés à la modernité de nos expressions d’aujourd’hui.

La passion, la chair, l’esprit. Trois mots qui résument et rappellent La Philosophie dans le Boudoir du Marquis de Sade où l’existence de Dieu est mise en examen dans la nudité des corps. Les libertins ne peuvent pas ne pas parler de Dieu. Les Libertins ne peuvent pas ne pas parler de la mort. C’est bien pour cela qu’ils sont libertins. Et si Heiner Muller a écrit cette pièce si renversante par les situations, les personnages et les discours employés dans un flacon de poison condensé de 23 pages c’est que, pour lui, la société s’écroulait dans les instincts. La question de la mort et de l’éphémère de la vie étaient trop importantes et il a laissé aux experts de tous les époques le soin de la résoudre : aux libertins.

« L’instrument qu’est notre corps ne nous est-il pas prêté pour que nous en jouions jusqu’à le silence en fasse sauter les cordes. »

Maria Chernenko

Yasmina Reza : un théâtre sur rien

yasmina-rezaYasmina Reza est la dramaturge du moment. Que penser d’une œuvre théâtrale traduite et jouée dans plus de 35 langues à travers le monde ? Que des productions aussi diverses que la Royal Shakespeare Company, le Théâtre de l’Almeida, le Berliner Ensemble ou la Schaubühne à Berlin, le Burgteater de Vienne, les théâtres les plus renommés de Moscou à Broadway, s’empressent à lui donner vie sur scène, et qu’en plus, elle se voit ainsi récompensée par deux prix anglo-saxons les plus « prestigieux » : le Laurence Olivier Award (Royaume-Uni) et le Tony Award (États-Unis) pour Art et Le Dieu du carnage.

Pour le théâtre, elle a publié Conversations après un enterrement, La Traversée de l’hiver, L’Homme du hasard, Art, Trois versions de la vie, Une pièce espagnole, Le Dieu du carnage. L’écrivain choisit également la forme romanesque (HammerklavierUne désolationAdam Haberberg, Dans la luge d’Arthur Schopenhauer, Nulle part, L’Aube, Le Soir ou la Nuit) afin de donner corps à une nouvelle conception du monde contemporain, peut-être moins ironique et incisive que ses dialogues théâtraux. Son dernier roman Heureux les heureux a été publié en janvier 2013 aux éditions Flammarion et obtenu le Prix du journal Le Monde.

Comment vivre le théâtre ?

personnageCes « repères biographiques » n’existent que pour nous impressionner et conditionner d’avance notre avis sur ce que nous ne savons pas. Ils ne nous apprennent rien mais peuvent influencer la lecture de son théâtre, l’avis des spectateurs curieux qui s’empresseront de réserver une place au théâtre des Célestins, puisque se jouera du 6 au 17 janvier 2015, sa dernière pièce : Comment vous racontez la partie ? Difficile de faire son choix, lorsque la réputation de la dramaturge et de sa pièce Art ne cesse de nous inciter à prendre connaissance de ce théâtre, de ces personnages singuliers pour lesquels elle est sans cesse louée et acclamée. Elle est celle qu’il faut connaître. Culture générale oblige, tapage médiatique à l’appui.

Mais qu’en est-il alors ? Choisir de n’aborder son œuvre que par le biais de l’écrit peut sembler facile. On se raccroche au texte, à nos habitudes de lecture. Une situation bien plus confortable que l’expérience du spectateur qui doit apprivoiser le texte par la voix, le corps des comédiens qui ont ce pouvoir terrible de nous le faire aimer ou de nous en dégoûter. Quelle cruauté que le théâtre ! Nous sommes tiraillés entre l’œuvre textuelle marquée nécessairement par son incomplétude – forcée de n’exister qu’en tant que théâtre mental, texte qui cherche sans cesse à nous échapper, qui réclame d’être joué et incarné – et la représentation théâtrale. Car, une fois pensé, taillé, travaillé par le metteur en scène et les comédiens, le rôle du texte devient plus ambivalent. Il se fond dans un tout, dans une réalité fugitive qui ne dure que quelques heures. Un moment court, où la brièveté rend d’autant plus crucial le jeu théâtral. Le texte est intégré intimement au jeu du comédien. Il s’incarne alors dans dans ces êtres humains qui nous font face, qui ne vivent plus que pour le texte, que par le texte. Sont-ils vraiment des « personnages » ? Le doute subsiste sur leur identité. Ne s’agit-il pas plus qu’un jeu, qu’une pièce circonscrite par le lieu et le temps ? Tous les enjeux de la représentation théâtrale peuvent produire des « effets indésirables » en ce qu’elle est elle-même, intrinsèquement, obstacle au texte. Les acteurs et la mise en scène se jouent sans cesse de l’affect du spectateur, le malmenant ou le confortant, et cette relation spontanée et inévitable, est à interroger. La représentation théâtrale peut-elle, doit-elle, nous faire oublier le texte, nous aider à l’intégrer, le faire soi ? Comment prendre la distance nécessaire ? Peut-on privilégier l’un des deux supports ? Et le texte, cette origine qui nous obsède, veut-on vraiment s’en détacher ? En bref, comment vivre le théâtre ?

Vivre l’ennui, le malaise et l’inconfort, le manque de tendresse

Ayant choisi une approche par le texte, par le choix de plusieurs de ses pièces – L’Homme du hasard, Conversations après un enterrement, La Traversée de l’hiver, Art – la tâche qui importe le plus serait sans doute d’élucider les raisons du succès de l’auteur, plutôt que de résumer, analyser, disséquer le sens de chacune d’entre elles.

Par souci de clarté, dans la volonté d’aider le lecteur à entrer dans son œuvre, on pourrait néanmoins dire que la première pièce parle d’une tentative de rencontre entre deux inconnus dans un train, un homme et une femme qui sont liés par le livre écrit par l’homme (il n’est pas nommé dans la pièce) L’Homme du hasard, livre lu et apprécié par la femme (figure anonyme également) qui cherche à nouer le contact, encouragée par ce curieux hasard. La seconde, les instants d’une famille après la perte de l’un des leurs. La mort exacerbe les rancœurs, les non-dits, la souffrance. Vivre dans le mensonge ou souffrir dans la franchise ? La troisième, des vacances à la montagne, ennuyeuses et lassantes jusqu’à l’écœurement de l’autre et de soi. La dernière et la plus célèbre, un malheureux tableau blanc (enfin, pas vraiment blanc, puisqu’il s’agit de l’art contemporain… Du plus que blanc) qui n’avait rien demandé à personne, qui, en raison de son prix se trouve être l’élément déclencheur de la haine que l’on éprouve parfois en amitié. Celle qui est tabou. Cette douce folie dans laquelle les trois personnages se complaisent à loisir.

5597660-8348764Simples à priori. Pas de rebondissements à n’en plus finir, pas de personnages de servantes, de valets jaloux et malicieux, d’amoureux transis et maudits, de parents sévères et incompréhensifs, de héros tragiques, de rois et princesses déchus… Rien. Un théâtre sur rien. Des situations qui semblent banales, quotidiennes, sans grand relief. Pas plus tragiques que l’existence elle-même. Le comique pur et délassant n’y est pas. Les situations au contraire, sont par leur simplicité (un voyage en train, la suite d’un enterrement, des vacances à la montagne, des visites amicales), transparentes et arides, presque rugueuses. La dramaturge fait d’ailleurs le procès de ce « manque de tendresse » dans sa pièce Art. Le manque de tendresse, d’empathie de Marc pour ses amis n’est pas la conséquence directe « du tragique de l’existence » – expression que l’on aime répéter lorsqu’il s’agit du théâtre, et notamment pour désigner le théâtre de l’absurde – elle est tout simplement naturelle à l’homme. L’égoïsme, la volonté de soumettre l’autre, l’envie de le ridiculiser, de l’abaisser, de le faire souffrir peuvent de prime abord échauffer notre bonne moralité d’homme primitif naturellement bon. Telle est la subtilité du théâtre, parce qu’il est spectacle, parce que l’on assiste à quelque chose, parce que l’on est du côté confortable du lecteur derrière son livre, du spectateur confortablement assis, nous avons tout le temps et le loisir d’être passionnés. Le théâtre excite nos passions les plus primitives et l’élan de nos émotions est le plus pur et le plus innocent.

Yasmina Reza joue habilement avec la langue pour la désacraliser, lui enlever son pouvoir et sa substance. Elle la met à nu en disant le banal, le trivial, la vie quotidienne. Le minimalisme est de rigueur. Pas un mot de trop. Le souffle est savamment dosé. Des répliques sèches, vives qui contrastent avec le contenu, banal, lourd, ennuyeux voire agaçant. Ainsi, nous nous heurtons d’emblée à l’inconfort. Plus exactement, cet inconfort découle de l’effondrement de nos habitudes face au théâtre. L’ennui est l’épée de Damoclès de cet art qui se veut le plus plaisant et distrayant possible, soucieux de nous inculquer par cette morale du plaisir, un enseignement approprié. Mais l’ennui est ici œuvre principale. Le plaisir, dira t-on, rend civilisé et le théâtre poursuivrait la même ambition. Mais qui se soucierait de cet impératif social lorsqu’il lit ou assiste à une pièce dont les dialogues sont ennuyeux, parce que répétitifs ? Une pièce où toute trace de plaisir, de tendresse envers les personnages et l’être humain est absente ? Un sentiment de malaise qui pose question. La dramaturge cisèle son œuvre sur les effets de l’ennui. L’ennui des personnages qui sont enfermés dans un huit clos. L’ennui des spectateurs qui doivent lui faire face, ou plutôt apprendre à apprivoiser ce malaise et cet inconfort. Pas de plaisir, seulement une lutte. Et pourtant…

Un théâtre vivant, dépassionné, neutre

Et pourtant, l’étrangeté de la situation est que le malaise, l’inconfort, ces sensations qui ne riment pas avec le plaisir, ne signifient pas pour autant son contraire, le dégoût, l’indifférence. L’art de Yasmina Reza est novateur et d’une intelligence remarquable en ce qu’il nous offre une nouvelle vision du théâtre, une nouvelle vision de la vie. Cette vision est difficile à décrire parce qu’elle est propre à chacun. En effet, les pièges sont nombreux et on se laisserait parfois tenter par la facilité. On suivrait alors les critiques médiatiques ou universitaires qui voudraient mettre en mots une expérience théâtrale singulière. Vous serez tenter de dire qu’il s’agit d’un théâtre du  paradoxe, de l’ironie jusqu’à l’absurde, de la cruauté, de la déconstruction des stéréotypes et clichés contemporains… Certes, tous ces adjectifs peuvent convenir. Toutes ces impressions sont fondées, peuvent être expliquées, démontrées texte à l’appui. Or, il serait dommage de rester dans la démarche de sacralisation d’un théâtre qui jouit de son succès. Il serait presque regrettable de jouer le lecteur ou le spectateur passionné, stimulé par la reconnaissance médiatique et sociale d’un théâtre qui essaie sans cesse de se détacher de l’impulsif, de la passion brève et soudaine, des préjugés, des avis faciles, d’une haine trop prompte.

Le théâtre de Yasmina Reza est un appel au calme, à une tranquillité lucide et intelligente. Il est plus facile de le saisir si l’on adopte le tempérament d’Yvan, personnage d’Art. Celui-ci apparaît comme le type banal par excellence et par désespoir. Malheureux, forcé de se marier (impératif social et salarial), ne prenant jamais parti, il est l’homme neutre, « l’Homme du hasard ». Parfois, la passion le prend, il veut se vanter de la folie que Marc admirait chez lui (idée de Marc : faire croire à quelqu’un ce qu’il n’est pas, est un bon moyen pour le manipuler et s’amuser de lui) et franchit les limites. Mais la réalité le rattrape. Il est neutre, celui qui ne dit rien de trop, qui ne pense rien de trop. Bouc-émissaire de ceux qui veulent le contraindre, lui en imposer. Imbécile heureux peut-être. Néanmoins, il a le mérite d’observer finement la situation, d’attendre et d’appréhender son déroulement, de laisser le flux des passions couler et se tarir.

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Cette épuration psychologique est donc un indispensable au jeu théâtral. On assiste à un huis clos qui se joue sans cesse de lui-même. Un huis clos qui se dénonce mais qui n’est pas non plus complètement condamné comme en témoigne L’Homme du Hasard où il apparaît sous la forme d’un monologue intérieur, un dialogue de soi-même avec sa pensée. Curieux donc, une pièce de théâtre où chacun des personnages pense l’autre seulement par le biais d’une pensée personnelle, intériorisée, imaginaire. Un dialogue invisible. La pensée est un huit clos où l’on est jamais seul. Le théâtre n’est donc jamais le lieu de la solitude.

Le huis clos devient plus expressif dans Conversations après un enterrement et La Traversée de l’Hiver. Or si le sentiment d’étouffement, de langueur et d’oppression est exacerbé, voire presque intolérable, c’est un sentiment que l’on recherche parce qu’il est le petit cocon familial et social qui nous rassure, qui pose des limites à notre liberté, qui règle les souffrances individuelles, les tracas domestiques, les peines amoureuses. Ce besoin de limitations est vital pour ces personnages qui cherchent un moyen de ne pas sombrer dans la folie des passions furieuses et irraisonnées. Le huis clos étouffe toute passion et renvoie l’homme à des préoccupations quotidiennes et rassurantes. Il peut l’exacerber également. Faire resurgir les querelles, encourager les médisances et l’hypocrisie, inciter la colère purificatrice pour permettre un retour au calme. Le schéma se répète. La langue s’épuisant elle-même par les mots et la situation parvient jusqu’à la lassitude poisseuse, puis pour ce libérer de ce poids, la langue se libère, cruelle et vengeresse, elle frappe en plein coeur. Un petit mot, un sous-entendu et l’atmosphère change, devient électrique. La tension est palpable. Et entre ces extrêmes, la recherche de neutralité. Celle qui sous-tend l’expression première de sentiments passionnés vites avortés et laissés en suspend.

Pour un théâtre moral ?

Si la querelle autour de la moralité au théâtre semble moins pertinente aujourd’hui, c’est parce que, par l’ironie, il est possible de tout critiquer, de tout condamner, de tout dénoncer, d’haïr à loisir. La violence des rapports humains est bel et bien présente dans le théâtre de Yasmina Reza. Dire le banal et le trivial est un moyen de faire sentir la cruauté des autres. Les mots qui, innocents voire ignorants de leur pouvoir significatif, sont actualisés par un art du dialogue théâtral puissant et magnifique. Les mots ne disent rien, mais la situation parle. L’acte même de parler à l’autre est déterminant. Ce ne sont non pas la puissance des mots qu’il faut analyser, mais les relations qui se créent entre les différents protagonistes.

Malgré une approche seulement textuelle, le lecteur ne peut qu’être émerveillé par la capacité du texte à tendre vers la représentation théâtrale. Nous sommes plus que lecteur, nous sommes spectateurs et acteurs d’un texte qui peine à se dire, s’expliquer. Les mots me manquent. Non pas que le sens soit d’une complexité rare requérant érudition et culture littéraire, mais parce que l’œuvre théâtrale de Yasmina Reza peut être trompeuse. On peut se satisfaire de n’y voir que le regard ironique d’un auteur envers la stupidité humaine, la haine envers le manque de tendresse. On peut être touché par le malheur des personnages ou au contraire rire d’eux. Pourtant, ces jugements et cette distanciation nous ferait oublier que ces conversations banales, sont celles que nous avons tous les jours. Il ne s’agit pas de défendre un enseignement moral par le théâtre, de s’en inspirer pour invectiver à régler sa conduite convenablement… Seulement des questions : peut-on voir au contraire une autre voie théâtrale ? Le théâtre ne peut-il pas être qu’une simple monstration et non pas démonstration ? Peut-on se débarrasser de toute la rancœur, de toute la haine que l’on éprouve parfois vis-à-vis des autres et de leur parole qui nous blesse ? Peut-on arrêter de juger ces bourreaux du quotidien, ces ignorants et arrêter de faire soi la violence ambiante ?

Le théâtre peut être le lieu où on ne dit rien. Le lieu où l’on condamne rien, où l’on montre ce qui est laid chez l’homme. Pas seulement pour le critiquer, mais plutôt pour montrer qu’il existe, que l’on n’y peut rien. Oui, la souffrance existe, nous souffrons et faisons souffrir. Mais ce n’est pas tout, la vie ne se résume pas à ce huis clos. Le théâtre peut ne pas être passionné mais le lieu d’une réflexion lucide sans affect. Pour une fois, essayons de ne pas voir le théâtre que selon ce principe de plaisir, mais comme le lieu de l’entre-deux, du juste milieu entre les passions contraires. Faisons éclater les limites de la passion raisonnée pour tendre vers un théâtre joueur, malicieux qui s’amuse du spectateur gratuitement. Parce qu’il ne faut pas toujours de raisons nobles et d’idéaux pour faire du théâtre. Le théâtre de Yasmina Reza peut se lire ainsi : un théâtre sur rien, pour rien, qui n’a pas vraiment besoin de nous…

Anh-Minh Le Moigne   

Bernanos et l’illusion de la liberté

« La Machinerie est-elle une étape ou le symptôme d’une crise, d’une rupture d’équilibre, d’une défaillance des hautes facultés désintéressées de l’homme, au bénéfice de ses appétits ? Voilà une question que personne n’aime encore à se poser. »

bernanos

Bernanos

Georges Bernanos aimait le peuple. Cet amour transpire dans ses romans. Et c’est à la faveur des humbles contre les puissants que sa férocité pris corps. C’est pour défendre ce peuple modeste contre la barbarie de la technique, de l’argent et de la production illimitée que ses pamphlets virent le jour.

Si trois de ses œuvres romanesques furent adaptées au cinéma (Journal d’un curé de campagne de Robert Bresson en 1951, Mouchette du même Bresson en 1967, et le scandaleux Sous le soleil de Satan de Maurice Pialat en 1987), la déclinaison théâtrale fut plus rare.

Grâce soit donc rendue à Jacques Allaire pour l’audace de mettre en scène, au théâtre de la Croix-Rousse, deux essais trop méconnus de l’écrivain afin de « réveiller l’inquiétude » de nos contemporains : La liberté, pour quoi faire ? et La France contre les robots. Des textes politiques qui frappent à la gorge par leurs interrogations perçantes sur la société moderne. Bernanos nous heurte par ses remises en questions sur notre mode de vie effréné qui a détruit toute vie intérieure donc toute liberté. Son style flamboyant ne pouvait être déclamé que lors du bien nommé festival Les Grandes Gueules.

Contre la civilisation des machines

Bernanos est une flamme de colère contre les imbéciles de son temps. C’est de la nuit noire de la folie des hommes qu’il surgit, pareil à un vieux fou déambulant dans la rue ténébreuse pour vous indiquer la direction du soleil. Jacques Allaire et Jean-Pierre Baro apparaissent donc en pleine obscurité, munis de lampes torches, se moquant du pessimisme (« l’imbécile triste ») et de son envers, l’optimisme (« l’imbécile heureux »). La musique est minimaliste, sombre, l’inquiétude commence à nous parcourir l’échine. On perçoit le malaise de la loi du Progrès devenue loi de la Nature. Nos égarements et nos illusions nous rattrapent : « Bien avant d’être au service de l’Humanité, [les machines] serviront les vendeurs et les revendeurs d’or, c’est-à-dire les spéculateurs, elles seront des instruments de spéculation. Or, il est beaucoup moins avantageux de spéculer sur les besoins de l’homme que sur ses vices, et, parmi ces vices, la cupidité n’est-elle pas le plus impitoyable ? »

Jean-Pierre Baro et Jacques Allaire

Jean-Pierre Baro et Jacques Allaire

Lorsque les lumières jaillissent le ton devient moqueur, le rythme s’accélère, la sueur commence à perler aux tempes, le texte bondit et donne des coups, le combat est en marche. On rit de la lucidité éclatante de Bernanos. La liberté ? La démocratie ? Ha ha ha ! On rit de notre propre bêtise que nos ascendants n’ont pas pu minimiser faute d’avoir lu le maître et de nous en avoir enseigné les sagesses mordantes. Mais qui aurait bien pu prêter attention aux délires anti-progressistes en pleine France des Trente glorieuses ? Et qui serait assez inconséquent pour écouter sans ricaner les mises en gardes contre l’envahissement technologique à l’époque des smartphones ? Personne ! Bénie soit cette époque sur-informée et stupide : « Être informé de tout et condamné ainsi à ne rien comprendre tel est le sort des imbéciles. » Bénie soit cette époque ! Au nom du Père Apple, du Fils Google et du saint Esprit Facebook, amen.

Mais la fête du Progrès est vite calmée par le cri de rage d’un fou qui, du haut d’un mat, met violemment en garde les joyeux festifs que nous sommes contre la folie de la vitesse des hommes. Cette vitesse exponentielle, sans freins ni cerveau, accélérant la dévastation du monde sous les hourrah des vertueux satisfaits. C’est la vitesse de la mort qui déferle : « L’expérience de 1914 ne vous a pas suffi ? Celle de 1940 ne vous servira d’ailleurs pas davantage. Oh ! ce n’est pas pour vous, non ce n’est pas pour vous que je parle ! Trente, soixante, cent millions de morts ne vous détourneraient pas de votre idée fixe : “Aller plus vite, par n’importe quel moyen.“ Aller vite ? Mais aller où ? Comme cela vous importe peu, imbéciles ! […] Oh ! dans la prochaine inévitable guerre, les tanks lance-flammes pourront cracher leur jet à deux mille mètres au lieu de cinquante, le visage de vos fils bouillir instantanément et leurs yeux sauter hors de l’orbite, chiens que vous êtes ! La paix venue vous recommencerez à vous féliciter du progrès mécanique. “Paris-Marseille en un quart d’heure, c’est formidable !“ Car vos fils et vos filles peuvent crever : le grand problème à résoudre sera toujours de transporter vos viandes à la vitesse de l’éclair. Que fuyez-vous donc ainsi, imbéciles ? Hélas ! c’est vous que vous fuyez, vous-mêmes – chacun de vous se fuit soi-même, comme s’il espérait courir assez vite pour sortir enfin de sa gaine de peau… On ne comprend absolument rien à la civilisation moderne si l’on n’admet pas d’abord qu’elle est une conspiration universelle contre toute espèce de vie intérieure. Hélas ! la liberté n’est pourtant qu’en vous, imbéciles ! »

Contre cette folie, Le Mal de Rimbaud (la boucherie de la guerre franco-prussienne de 1870) nous revient en mémoire :
Tandis qu’une folie épouvantable broie
Et fait de cent milliers d’hommes un tas fumant ;
– Pauvres morts ! dans l’été, dans l’herbe, dans ta joie,
Nature ! ô toi qui fis ces hommes saintement !… –

Le patriotisme face à l’impérialisme

La liberté pour quoi faireLe spectre de la Révolution de 1789 hante la scène comme il hantait l’esprit de Bernanos : la liberté est inconditionnelle ou n’est pas ! Mais garde ! Bernanos n’est pas réactionnaire, il déjoue le piège du passéisme et du modernisme : « Je ne suis nullement “passéiste“, je déteste toutes les espèces de bigoteries superstitieuses qui trahissent l’Esprit pour la Lettre. Il est vrai que j’aime profondément le passé, mais parce qu’il me permet de mieux comprendre le présent – de mieux le comprendre, c’est-à-dire de mieux l’aimer, de l’aimer plus utilement, de l’aimer en dépit de ses contradictions et de ses bêtises qui, vues à travers l’Histoire, ont presque toujours une signification émouvante, qui désarment la colère ou le mépris, nous animent d’une compassion fraternelle. Bref, j’aime le passé précisément pour ne pas être un “passéiste“. » Aimer le passé pour aimer le présent et s’élancer dans l’avenir, voila une sagesse inaudible pour les adeptes de la religion du Présent perpétuel.

Dépossédés consciemment de leur liberté par les machines, les hommes ne sont que des coquilles vides, des êtres sans consistances se payant de mots et de principes pour contenir fraiche la croyance en leur volonté propre. Mais, pareil à des chaises vides, les yeux dans le vague, ils ne tiennent debout que pour un usage utilitaire, industriel, rationnel, logique. L’amour de la technique a remplacé l’amitié du prochain et la vulgarité audio-visuelle dispense désormais de toute activité spirituelle. La simplicité scénique laisse le temps à la puissance des mots de bouillonner en nous. Le débordement est salutaire en ces temps de tiède médiocrité.

Florissantes filiations

8d88fde6631904b8f2bc20191007fe56Nul doute que la prose pamphlétaire de Bernanos eut des répercussions intellectuelles chez les penseurs radicaux de la société techno-industrielle. Ainsi, comme un écho distant de plusieurs décennies, la rage des contempteurs de la servitude technologique résonne dans nos cervelles molles. Difficile de prêter l’oreille aux critiques émises par Theodore Kaczynski, théoricien terroriste de la société industrielle, pourtant l’urgence ne semble pas ailleurs : « Alors que le progrès technologique dans son ensemble restreint continuellement notre liberté, chaque nouvelle avancée technologique considérée séparément semble désirable. Que peut-on reprocher à l’électricité, à l’eau courante, au téléphone ou à n’importe laquelle des innombrables avancées technologiques, qu’a effectuées la société moderne ? Il aurait absurde de s’opposer à l’introduction du téléphone : il offrait de nombreux avantages, et aucun inconvénient. Pourtant […] tous ces progrès technologiques pris dans leur ensemble ont crée un monde où le sort de l’homme de la rue ne dépend plus de lui-même, ni de ses voisins et de ses amis, mais des politiciens, des cadres d’entreprise, des techniciens anonymes et des bureaucrates sur lesquels il n’a aucun pouvoir. Ce processus va se poursuivre. Prenons la génétique : peu de gens s’opposeront à l’introduction d’une technique génétique éliminant une maladie héréditaire. Cela ne cause aucun tort apparent et évite beaucoup de souffrances. Pourtant, la génétique prise dans son ensemble fera de l’espèce humaine un produit manufacturé au lieu d’une création libre du hasard – ou de Dieu, ou autre, selon les croyances. » (La société industrielle et son avenir, 1998)

De la nuit noire les hommes vinrent, ils crurent dompter le feu mais embrasèrent leur âme, et s’éteignirent en pleurs dans les ténèbres. Mais la destinée peut-être changée ! Sans retourner dans le passé, mais sans l’occulter, il faut se souvenir que le chant de l’homme libre n’est pas le rot du marchant, ni le grésillement de la machine : c’est la musique des rêves, du courage, de la foi.

Sylvain Métafiot

Si derrière toute barbe il y avait de la sagesse, les chèvres seraient toutes prophètes

(proverbe arménien)

Quel est le point commun entre Jacques Offenbach, Pina Bausch, Edward Dmytryk et Anatole France ? Le compositeur, la chorégraphe, le cinéaste et l’écrivain se sont, parmi d’autres, inspirés du personnage de La Barbe bleue. Avec, certes, plus ou moins de succès, même si les petits récits d’Anatole France sont une bonne porte d’entrée pour l’étude de la réécriture au collège ou au lycée. La Barbe bleue connaît, depuis la fin du dix-neuvième siècle, un succès très fort : pas moins d’une trentaine d’adaptations qui utilisent le mot « barbe » et/ou « bleue », avec quoi il faut ajouter les diverses mises en scènes pour les différentes pièces qui existent. Le conte de Perrault, peut-être un peu oublié, un conte en mal de Disney et qui a ce curieux malaise de ne pas être aussi moral que les autres, est progressivement phagocyté par différents artistes.

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Palsambleu, morbleu, ventrebleu, jarnibleu !

L’histoire est simple à résumer : un grand monsieur très bizarre épouse une jouvencelle naïve, et c’est sa huitième femme. Il décide de partir en voyage, lui permet d’aller partout sauf dans ce petit cabinet. Elle s’empresse d’y aller. Il revient, veut la tuer, mais comme toute jouvencelle a l’incroyable capacité à pousser des cris ultrasoniques, les frères arrivent à temps pour la sauver et tuer le grand monsieur très bizarre.

Ce qui est embêtant dans cette histoire, c’est la fin. Si la jeune fille était tuée par la Barbe bleue, il y aurait une morale claire : ne violez pas la vie privée de votre conjoint. Et puis, une analogie avec la chute de Paradis serait tout à fait faisable : après avoir croqué la pomme, Adam et Ève deviennent mortels. Mais non, ici, celui qui pourrait faire figure de Bleu est tué par les frères prodiges, la jouvencelle qui a transgressé l’interdit est sauve. Celle qui est condamnable jouit d’un non-lieu, et le grand monsieur très bizarre trépasse.

40_Willem_BarbebleueCe qui est embêtant dans cette histoire, c’est le début. Perrault ne nous explique pas clairement pourquoi la Barbe bleue est un veuf compulsif. On sait qu’il veut épouser la jouvencelle parce qu’il la trouve fort jolie. On sait que la jouvencelle le trouve « fort honnête homme ». Et pour cause : « La Barbe bleue, pour faire connaissance, les mena, avec leur mère et trois ou quatre de leurs meilleures amies et quelques jeunes gens du voisinage, à une de ses maisons de campagne, où on demeura huit jours entiers. Ce n’étaient que promenades, que parties de chasse et de pêche, que danses et festins, que collations : on ne dormait point et on passait toute la nuit à se faire des malices les uns aux autres ; enfin tout alla si bien que la cadette commença à trouver que le maître du logis n’avait plus la barbe si bleue, et que c’était un fort honnête homme. »

Dès lors, les artistes n’eurent de cesse de réhabiliter ce personnage injustement caricaturé en monstre croqueur de femme, en sociopathe sanguinaire. Anatole France en fait un incurable romantique, un maudit que le sort poursuit. Un homme constamment meurtrit par ses amours ratées, un homme qui perd toutes ses femmes pour une raison qui dépasse l’entendement. Un personnage positif, en somme, contre qui le destin s’acharne.

Ce qui est embêtant dans cette histoire, c’est l’élément perturbateur. Pourquoi donner la clé d’une pièce où l’on interdit d’entrer ? C’est comme planter un magnifique pommier doré au centre du Paradis avec un grand panneau : « C’EST ICI ». C’est tenter le diable. Comme l’a très joliment formulé J.K. Rowling dans Harry Potter et l’Ordre du Phénix, il suffit d’interdire une chose pour que tout le monde en ait envie. Interdire un magazine, c’est le rendre indispensable. Interdire une pièce, c’est la rendre désirable.

Dès lors, les artistes n’eurent de cesse de fantasmer ce lieu. De quoi est-il le symbole ? S’agit-il d’une métaphore de la vie privée ? Pourquoi le sang n’est-il pas sec, pourquoi les cadavres n’ont pas cette horrible odeur des cadavres qui attire les charognards deux kilomètres à la ronde ? Pourquoi n’y reste-t-il pas que des os et pourquoi cette pièce est-elle dans la demeure principale de la Barbe bleue ?

Questions rhétoriques

Et pourquoi sa barbe est-elle bleue ? L’excellent ouvrage de Michel Pastoureau : Bleu, Histoire d’une couleur (oui, les livres d’histoire peuvent être intéressants) montre avec brio que le bleu, couleur « nouvelle » au onzième siècle, a des connotations positives : « Couleur iconographique de la Vierge, couleur emblématique du roi de France et du roi Arthur, couleur symbolique de la dignité royale, couleur à la mode et désormais de plus en plus fréquemment associée par les textes littéraires à l’idée de joie, d’amour, de loyauté, de paix et de réconfort, le bleu devient à la fin du Moyen-Âge, pour certains auteurs, la plus belle et la plus noble des couleurs. » (p. 67-68 de la version poche).

40_Willem_affiche-La-Huitieme-femme-de-Barbe-Bleue-Bluebeard-s-eighth-wife-1938-3Le bleu de cette barbe est inexplicable. Sauf, peut-être, si l’on considère qu’en lieu de barbe, elle est totalement incongrue. Pour Perrault, on avait la barbe bleue comme aujourd’hui on a la peau verte. Symbole de l’inquiétante étrangeté, de l’altérité indéchiffrable, et en bon homme de son temps, Perrault la liquida.

Une des adaptations les plus récentes de Barbe bleue est la version d’Amélie Nothomb, sortie en 2012. Et le fait le plus intéressant de ce roman est la disparition de la barbe, bleue ou non. Don Elemirio Nibal y Milcar n’a pas de barbe. Comment ? Ce symbole de l’étrange, de l’inquiétant, ce fétiche qui attire tous les regards ? Envolé. Voilà une preuve, s’il en faut encore, qu’Amélie Nothomb est une fine romancière. La barbe métaphorique reste métaphorique : l’esthète espagnol exilé et reclus est suffisamment bizarre pour n’avoir besoin d’être affublé de bouclettes bleues.

Et l’héroïne, Saturnine, est une femme de son époque. Ce n’est pas une naïve jouvencelle décérébrée, elle est tonique, ne se laisse pas marcher sur les pieds, elle fait des études et – bonheur – résiste au piège de la pièce secrète. Elle respecte la vie privée de son colocataire. Elle respecte le secret, le droit au secret. Elle respecte l’autre et son inquiétante altérité.

La métaphore filée de l’alchimie lie l’ensemble dans une cohérence à en faire pâlir les adorateurs de Proust. Amélie Nothomb arrive à mener de front et en même temps trois discours : métaphore du couple, alchimie, droit au secret ; sans jamais se perdre. C’est un roman délicieux comme une flûte de champagne, et qui va au fond du mythe. Il ne s’agit pas d’explorer superficiellement le mythe de la Barbe, il s’agit de le parcourir en profondeur, ce qu’il peut révéler de ce qu’on nomme parfois l’âme humaine, en un temps bombardé de téléréalité, en cet âge post-1984 qui ne sait plus ce qui est privé et ce qui ne l’est plus.

Le retour de Barbe bleue sur la scène culturelle et littéraire n’est pas dû au hasard. Le vingtième siècle démarre une grande interrogation sur le secret et le droit au secret. Interrogation qui n’est que renforcée par les trois guerres, et la découverte des services de renseignement, du fichage et du flicage. Interrogation qui n’est que renforcée par l’entrée dans un nouveau millénaire ultra-connecté, où hacker est presque synonyme de violer. Le « privé » a besoin d’une nouvelle définition. Barbe bleue est là pour nous aider à la formuler.

Willem Hardouin

Britannicus de Racine : une mise en scène intelligente et joyeuse !

jaq-britannicusDepuis le 21 février 2014 et jusqu’au 2 mars 2014, Jean-Louis Martinelli met en scène, au Théâtre National Populaire de Villeurbanne, l’une des pièces les plus connues de Racine : Britannicus. Depuis son succès retentissant au Théâtre Nanterre-Amandiers l’an dernier, la pièce se produit dans toute la France. Et après Le Roi Lear de Shakespeare, dans la grande salle, le TNP nous offre la chance d’assister à la renaissance d’une des plus belles tragédies raciniennes.

Britannicus qui est-ce ?

Pour ceux qui ne connaissent pas cette tragédie racinienne, en voici un court résumé. Britannicus est le fils légitime de l’empereur Claude. Après la mort de la mère de Britannicus, Claude se remarie avec Agrippine qui a un fils appelé Néron. Elle manipule si bien l’empereur qu’il nomme Néron héritier à la place de Britannicus avant d’empoisonner son mari. Une fois sur le trône, Néron obéit à sa mère et se comporte comme un bon roi jusqu’au moment où il tombe amoureux de Junie, elle-même amoureuse de Britannicus. Jaloux de cet amour et voulant s’affranchir de l’autorité maternelle, il essaie de contrarier son demi-frère dans ses amours alors qu’Agrippine y est favorable. Finalement, il échoue et décide de faire assassiner Britannicus en l’empoisonnant, commettant ainsi son premier forfait.

Des acteurs qui transcendent les codes tragiques

Avant de commenter la mise en scène, il revient de rendre hommage aux acteurs qui déclament parfaitement les alexandrins raciniens et leurs donnent corps. On sent que les acteurs vivent et ressentent sincèrement les vers qu’ils disent.

On a souvent accusé les metteurs en scène de trop vouloir représenter le furor (déchaînement des passions) sur scène, tombant ainsi dans l’hyperbole et l’exagération à outrance ; ou alors de vouloir monter la pièce dans un style très classique, donnant un côté trop déclamatoire à la pièce avec des personnages figés se contentant de réciter des alexandrins.

Jean-Louis Martinelli a réussi à trouver un juste équilibre entre les deux. Il respecte les codes tragiques en proposant une mise en scène a priori figée. Les acteurs se déplaçant finalement assez peu lorsqu’ils parlent, la mise en scène paraît uniquement déclamatoire, et pourtant les acteurs se déplacent. Chacun occupe un espace qui lui est propre. Agrippine est placée surtout à gauche de la scène, symbole d’un passé dont Néron veut s’affranchir. Junie est surtout à droite de la scène, comme semblant symboliser la chute en avant de Néron. Cette dernière se retrouve d’ailleurs souvent acculée contre le mur, accentuant son statut de victime. Plus il avance vers elle et plus il s’éloigne de son passé glorieux et se dirige vers la folie. D’ailleurs, Junie n’est qu’une seule fois sur le côté gauche de la scène: lorsqu’elle fuit Néron qui lui avoue son amour. Elle franchit le petit impluvium (bassin d’eau au centre d’un atrium, pièce centrale d’une maison dont le toit est ouvert en son centre) au milieu de la scène comme pour se laver et se purifier de l’aveu de Néron et essayer de marquer une distance entre elle et lui. La distance est telle que l’empereur mettra du temps avant de se rendre de l’autre côté de la scène. Néron, cerné entre ces deux femmes qui représentent pour lui son passé (sa mère qui avait le contrôle) et son avenir (l’amour pour Junie qui lui permet de quitter l’emprise de sa mère) circule sur toute la scène comme tiraillé entre son envie de rester vertueux (le passé) et sa volonté de succomber à ses passions nouvelles (avenir).

BRITANNICUS (Jean Louis MARTINELLI) 2012

Cette tension scénique entre son passé vertueux et ce possible avenir monstrueux est surtout visible à l’acte IV. Depuis la fin de la scène d’exposition dans laquelle Agrippine annonce son déclin et les futures folies de l’empereur, le plateau central de la scène tourne très lentement dans le sens des aiguilles d’une montre, semblant marquer le début de la descente aux enfers de Néron. La « machine infernale » chère à Cocteau est mise en route, mais très discrètement, sans que cela n’affecte le jeu des acteurs. Puis arrive l’acte IV, celui-là même qui achève la transformation de Néron et qui précipite le dénouement de la pièce que cette rotation prend toute son ampleur.

Lors de l’entretien entre Agrippine et Néron (IV,2), le trône de Néron est à droite sur le plateau tournant. A ce moment là, Néron refuse d’écouter sa mère, puis la chaise se dirige petit à petit vers la gauche au fur et à mesure que le discours d’Agrippine convainc Néron de renoncer à son projet. Cette scène marque l’apogée de la puissance d’Agrippine qui domine son fils assis sur le trône. Par ses discours, elle l’attire à elle avant de prendre elle-même place sur le trône et l’assujettir a priori définitivement, comme elle s’en vante à l’acte suivant.

Ainsi, les acteurs se déplacent entre leurs tirades, occupant un espace qui les symbolisent. Les symboles sont d’ailleurs très présents tout au long de la pièce, comme le fait que Junie soit le seul personnage vêtu d’un blanc rappelant sa pureté et son innocence ou le mur en briques au fond de la scène dont les briques se démembrent quelque peu au début de l’acte III pour annoncer la début de la fin d’un règne serein. D’ailleurs, au dernier acte Néron siègera sur son trône, juste devant ce mur, semblant s’affirmer et être prêt à régner seul et prendre ses propres décisions dans un monde qui s’effiloche sous ses coupables actions.

Jean-Louis Martinelli glisse subtilement des clés pour mieux comprendre la pièce, ce qui ne l’empêche pas pour autant de livrer sa propre interprétation de la pièce que les comédiens s’approprient.

Une véritable appropriation de la pièce

BRITANNICUS (Jean Louis MARTINELLI) 2012Les acteurs, bien qu’excellents, sont pour la plupart trop vieux pour leur rôle. Néron, Britannicus et Junie sont censés être de jeunes adolescents de moins de vingt ans alors que là, chaque acteur a au moins trente ans. On s’accommode assez facilement de ce décalage déroutant au départ mais le jeu d’Anne Suarez en Junie dénote un peu. Du haut de ses trente-six ans et de sa voix grave et assurée, elle campe mal une Junie jeune et effrayée devant Néron. Jean-Louis Martinelli, en prenant des acteurs plus vieux a décidé de mettre de côté l’aspect frêle et hésitant des jeunes amoureux. Ils apparaissent beaucoup plus sûrs d’eux et de leurs choix, ce qui les rend plus tragiques que pathétiques. Ils semblent plus assumer leurs choix qu’en être victimes, rendant ainsi le public moins compatissant, ce qui nous paraît dommageable. En revanche, Grégoire Oestermann joue un Narcisse un peu dandy – il est celui qui porte les vêtements les plus modernes – et qui dans sa démarche même inspire la nonchalance qui lui fait préférer le désordre à l’ordre. Il semble errer dans cette pièce comme un trublion discret, on ne sait jamais ce qu’il pense sinon qu’il est content de lui et de ses manigances, notamment au moment où il se regarde dans l’eau de l’impluvium (ce qui interpelle le spectateur érudit qui pense immédiatement au Narcisse amoureux de son reflet, sauf que bien qu’ayant le même nom, il s’agit de deux personnages différents, cette confusion dérange quelque peu selon nous).

L’une des thématiques évidentes de la pièce est le lien ambigu qu’entretient Agrippine avec son fils. Elle veut qu’il règne mais qu’il lui obéisse, elle veut qu’il n’aime qu’elle et qu’il n’écoute qu’elle. Elle souhaite garder son emprise sur un Néron, présenté par Jean-Louis Martinelli, comme un empereur infantilisé. Dans la pièce, peu de choses sont dites sur le rapport de Néron à sa mère, sinon qu’il cherche à s’affranchir de son autorité. Ainsi, le metteur en scène a décidé d’accentuer ce côté adolescent rebelle pour faire de Néron, un personnage comique par sa relation avec sa mère. Eh oui, Martinelli réussit à nous faire rire devant Racine avec une mise en scène tout à fait sérieuse et cela est une vraie prouesse ! Cet adolescent rebelle boude sa mère et fait la moue pour ne pas l’écouter, lui tourne le dos de manière très grossière quand elle le réprimande et finit par lui sauter sur les genoux lorsqu’ils se réconcilient, etc. Cette idée de faire de Néron un adolescent rebelle est absolument remarquable et pleine d’audace dans une tragédie que les metteurs en scène ont souvent trop peur de dénaturer de peur de s’attirer les foudres des puristes. Son pari audacieux est donc réussi, car les gens rient ou sourient de bon cœur sans que cela pose problème. La mise en scène est plutôt bien dosée pour ne pas être caricaturale, d’autant plus que cette lecture est pertinente.

Cette pièce continue sa tournée en France et nous vous conseillons vivement d’aller la voir au TNP, si ce n’est pas déjà fait, avant qu’elle ne quitte notre région ou de vous y rendre dans une autre ville car vous en ressortirez bluffés et admiratifs, comme nous.

Rémy Glérenje