Ray Bradbury, le poète qui venait de Mars

Ray Bradbury est mort le mardi 5 juin 2012 dans sa résidence de Los Angeles. L’écrivain américain était un amoureux des bibliothèques. À tel point qu’elles étaient pour lui le meilleur lieu pour apprendre. Davantage que l’université qui, selon lui, « n’est pas une bonne expérience ».

De fait, Bradbury défendait les bibliothèques et l’accès gratuit à la culture, mais Internet, n’était qu’une « grande distraction ». Récemment contacté par Yahoo! qui, il y a plusieurs mois de cela, souhaitait mettre en ligne un de ses livres, il leur répondit : « Vous savez ce que je leur ai dit ? “Allez au diable. Allez au diable, vous, et votre maudit Internet“ ». Parallèlement, il considère les ebooks « dénué de sens, ce n’est pas vrai. C’est dans l’air, quelque part ». Pour lui, le seul endroit magique était la bibliothèque publique de Los Angeles dans laquelle il se rendait régulièrement.

Difficile, au-delà du génie littéraire, ne pas avoir une quelconque sympathie pour cet indécrottable conservateur technophobe capable de nous faire voyager aux confins de l’espace dans ses incroyables romans.

Bradbury, réinventeur de la poésie imaginaire ?

Mais Bradbury jouissait-il d’une aussi bonne réputation il y a cinquante ans, et notamment en France ? Pour la plupart des intellectuels français des années 1950, la science-fiction, ou tout du moins les œuvres de leurs ambassadeurs les plus créatifs, comme Ray Bradbury, constituait bel et bien un renouveau dans le champ littéraire et plus particulièrement dans l’univers de la poésie fantastique et onirique.

Selon Michel Deutsch, dans un article entièrement dédié au père des Chroniques martiennes dans le numéro 122 (juillet 1957) de la revue Critique, Ray Bradbury n’était pas tant considéré comme un auteur de science-fiction que comme un grand écrivain poétique d’anticipation.

Deutsch rassemble sous l’expression « littérature d’hypothèse » les deux genres qui lui sont propres : la science-fiction et l’anticipation. Autant le regard qu’il porte sur la science-fiction est plutôt méprisant, autant celui qu’il porte sur les romans d’anticipation est emprunt d’admiration. Pour lui, la science-fiction est la simple « transposition du feuilleton de cape et d’épée destinée à la consommation exclusive d’un public enfantin. […] Un négligeable sous-produit littéraire, […] une aberration » [qui se complait facilement dans] « l’étalage de scientisme élémentaire et de pseudo-rationalisme. » Une lourdeur narrative qu’évite magistralement Bradbury puisque celui-ci « n’est aucunement un auteur de “science-fiction“ » mais, paradoxalement, un auteur majeur de la littérature d’hypothèse. Cette contradiction apparente s’explique par l’affirmation que Bradbury explore le futur en articulant le rêve et l’hypothèse, en l’éprouvant « comme dimension fantastique, comme forme poétique ouverte », permettant, par là-même, d’acquérir une densité et une transparence d’une richesse inédite.

Si cette dimension fantastique se manifeste classiquement dans les premiers écrits de Bradbury (The October Country, Les Pommes d’Or, Pog-Horn), elle ne disparait pas pour autant lors de sa découverte de l’anticipation et devient un socle sur lequel il construit et agrandit son univers merveilleux et irréel. S’il reprend un thème classique de l’anticipation dans Fahrenheit 451 (la chasse à la culture) c’est pour le traiter sur le mode d’un surréalisme onirique. Ou plutôt d’un « parasurréalisme » selon Deutsch : un « surréalisme innocent », qui ne se résume pas à une simple technique d’écriture mais constitue « l’expression nécessaire et naturelle d’une certaine conception du fantastique ».

S’ensuit une apologie de la charge poétique qui imprègne les objets dans l’œuvre de Bradbury, leur conférant une dimension onirique tutoyant le sublime : « les fruits d’or poussent aux murs de cristal, les demeures pivotent comme des tournesols, […] les livres chantent sous la main qui les effleure, […] on sillonne la nappe vitrifiée des mers de sable que le vent pousse comme autant de fumées de cobalt » Le génie poétique de Bradbury atteint son sommet avec les Chroniques martiennes. Deutsch compare Bradbury à Raymond Roussel[1] pour la beauté de ses descriptions surréalistes. Ce qui compte pour Bradbury n’est pas l’exactitude des théories scientifiques, la logique pure, ni la rigueur des procédés techniques (ce « vérisme dérisoire » selon Deutsch) mais la beauté : « la cosmographie de l’auteur est une architecture délirante, totalement indifférente aux principes directeurs de la mécanique céleste ». L’objet est détourné de sa fin première pour accéder à une immatérialité esthétique. Ainsi, une fusée ne sert pas à transporter « trivialement » des individus mais est une ode au rêve : « Elle venait des étoiles et des vertiges noirs… elle recélait du feu dans ses entrailles et des hommes dans ses cellules métalliques. Elle laissait derrière elle un sillage ardent, net et silencieux. »

Mais qu’on ne s’y trompe pas : ce poète qu’est Bradbury ne fait qu’exprimer l’horreur de la technique moderne qui menace de recouvrir toute la culture classique et humaniste de sa vulgarité mécanique. Il craint pour la survie de la dignité de l’homme et pousse, en conséquence, un cri d’alarme. Stephen Spriel relève, à ce propos, dans le numéro 202 (mai 1953) de la revue Esprit, que « le plus “littéraire“ de ces auteurs [de science-fiction], le brillant Ray Bradbury […], déteste ces machines dont ses œuvres fourmillent. Personnellement, il ne veut ni auto, ni télévision. C’est en 50 seulement qu’il s’est résigné à avoir la radio et… le téléphone ! ». C’est pourtant là, selon Michel Deutsch, que réside la faiblesse de l’auteur lorsque le poète surréaliste laisse place au fabuliste politique. Lorsque l’espérance magnifique portée par le premier cède le pas au « manichéisme grossier et aux symboles artificiels » utilisés par le second. Deutsch n’accepte pas que le roman d’anticipation puisse servir à des fins moralisatrices, en se détournant de l’onirisme à l’état pur. Selon lui, Bradbury est encore trop hanté par de grandes figures tutélaires de l’utopie telles que Thomas Moore, Tommaso Campanella, Voltaire ou Jonathan Swift. Cela dit, Bradbury s’inspire également d’auteurs comme Edgar Allan Poe, Howard Phillips Lovecraft, Lewis Caroll, Ambrose Bierce, conférant au « fantastique une dimension nouvelle » et inscrivant la science-fiction dans un processus de création poétique.

Dès les années 1950 Ray Bradbury exprimait déjà ses craintes quant à l’avenir de l’humanité et exposait la problématique du rapport de l’homme à la machine à travers son travail d’écrivain de science-fiction. Il affirmait que l’homme est responsable du futur de l’humanité par les actions qu’il mène aujourd’hui. Il ne se considérait pas comme un moraliste mais comme un conteur d’histoire, même si toutes les histoires possèdent une certaine morale. Celle sur la responsabilité de l’homme, qui obsédait Bradbury, est de plus en plus prégnante depuis l’avènement de la technique moderne. Face à l’Homme apparait la Machine, qui lui conteste sa domination planétaire. La science-fiction a ainsi pour but d’interroger le rapport que l’homme entretient à la machine et les conséquences qu’une telle relation peut entraîner : soit la destruction du monde existant, soit la construction d’un monde meilleur. Dans le climat pessimiste qui prévaut au sein des auteurs de contre-utopie, la première possibilité est généralement celle qui les fascine le plus, autant qu’elle les effraie. Pour Bradbury « Cette possibilité [lui faisait] très peur ». Nous ne savons pas faire face à cette nouvelle déferlante scientifique et nous nous comportons comme des enfants avec de nouveaux jouets.

C’est dans son roman contre-utopique le plus célèbre, Fahrenheit 451, qui connaît un grand succès lors de sa publication en 1953, que Bradbury exprime ses craintes les plus immédiates quant au devenir des sociétés humaines.

Fahrenheit 451 ou le refus de l’anéantissement

Avec Fahrenheit 451 (la « température à laquelle un livre s’enflamme et se consume ») Ray Bradbury décrit une société aseptisée, totalement décervelée, uniforme, où l’action des forces de l’ordre s’exprime dans un permanent autodafé, véritable allégorie du nazisme. Dans une inversion totale des rôles, les « pompiers » n’ont effectivement plus pour tâche d’éteindre les incendies mais de brûler les maisons qui conservent des livres de littérature ou de philosophie. Cette folie incendiaire ne provient pas d’un ordre gouvernemental mais résulte de l’évolution de la société tournée vers la réalisation du bonheur collectif, immédiat et inconscient. La seule chance réside dans le travail prométhéen d’un pompier qui, intrigué par ces livres qu’il doit anéantir se met à les lire, et par son effort de mémoire, tente d’éviter cette terrifiante politique de la table rase culturelle. Traqué comme n’importe quel dissident il s’enfuit et rejoint la communauté des « hommes-livres », réfractaires réfugiés souvent hors les villes – à la manière des « sauvages » d’Aldous Huxley dans Le Meilleur des mondes ou des « Méphis » de Ievgueni Zamiatine dans Nous autres – et dont la mémoire garantit la survie de la culture. C’est un combat « conservateur » contre la censure aveugle qui s’engage alors. La mémoire, la résistance passive permettent de conserver les traces du passé, de refuser le présent qui les détruit et de préserver les chances d’un futur plus souriant.

Cette histoire invite à faire le parallèle avec tous ces dissidents soviétiques qui passaient une grande partie de leur temps à se remémorer des poèmes, à réécrire des œuvres dans de fragiles éditions du samizdat[2], pour les mêmes raisons que les héros du livre.

Fahrenheit 451 exprime la réaction de son auteur face au mépris de la littérature et de la culture, favorisé par la montée des mass media et de la consommation grégaire. Pour Bradbury l’humanisme peut renaître par le biais de la transmission orale des récits et des contes fondateurs de la civilisation occidentale.

Sylvain Métafiot

[1] Écrivain français dont l’œuvre narrative, saluée par les surréalistes pour l’exubérance de ses fantasmes et par les adeptes du « nouveau roman » pour sa combinatoire formelle, constitue une exploration systématique du mécanisme de la création littéraire.

[2] L’« auto-édition » en russe (par opposition au Gosizdat, les « éditions d’État » officielles) est un système clandestin de circulation d’écrits dissidents dans le régime soviétique et dans les pays du bloc de l’Est.

Article initialement publié sur Ma Pause Café.

Malevil : fin du monde et renaissance

Quand l’auteur français Robert Merle sort Malevil en 1972, il n’en est pas à son premier coup d’éclat. En effet, il avait déjà écrit L’île en 1962, un récit où, là encore, un groupe d’hommes se trouve coupé du monde et essaye de construire une société à leur image. Mais il va beaucoup plus loin avec Malevil : à présent c’est la civilisation humaine toute entière qui doit être reconstruite, c’est ce que l’on nomme en littérature, une robinsonade. À ce genre littéraire, on peut bien évidemment classer le livre dans la catégorie des œuvres post-apocalyptique (comme La Route de Cormac McCarthy), dans la mesure où la société telle qu’on la conçoit s’est éteinte. Ce livre se veut autobiographique, le narrateur, Emmanuel Comte, écrit son propre journal intime, mais la présence d’un deuxième personnage, Thomas, nous permet d’apprendre des choses sur ce que le narrateur omet volontairement, ce qui nous aide à objectiver le personnage.

Un société détruite

Alors que le personnage principal et possesseur du château de Malevil, Emmanuel Comte, discute de questions politiques avec les membres du Cercle – ses amis d’enfance – un cataclysme d’origine inconnue, mais vraisemblablement nucléaire, ravage la planète. Le château les ayant protégé de la mort, ils se retrouvent isolés, la technologie moderne ayant disparue. Alors qu’ils doivent apprendre à survivre dans ce nouveau monde qu’ils ne connaissent pas, de nombreuses interrogations, notamment morales, se révèlent à eux. Comme pour L’Ile, Robert Merle se sert de ce petit groupe de survivants pour se faire s’interroger le lecteur sur le monde qui l’entoure, et les sujets sont aussi nombreux que variés, ils se présentent peu à peu au fil de l’ouvrage. Le premier fait qu’il critique, très habilement, sans l’avouer totalement est bien évidemment la course au nucléaire que se livrent les deux superpuissances que sont les États-Unis et l’URSS dans cette période de Guerre Froide. La menace d’un holocauste nucléaire pèse sur chacun au quotidien. Le concept de « société » est aussi interrogé car, depuis sa disparition, ses avantages et ses défauts se font ressentir. Emmanuel se questionne : sans la société qui nous entoure, omniprésente au quotidien, comment nous comporterions-nous ? Resterons-nous des humains ou deviendrons-nous des bêtes ? Cette société que l’on critique toujours si vivement, n’est-elle pas, en réalité, le seul rempart qui nous différencie de l’animal ? Les réponses à ses questionnements se trouveront dans le livre, de manière concrète, mais tous les personnages ne les interprètent pas de la même façon. On pousse le lecteur à se remettre en cause, et à questionner ses choix. La première partie du livre porte sur l’enfance d’ Emmanuel Comte, à la campagne, quand tout était encore sous contrôle. Cela est nécessaire pour comprendre les différents états d’âmes que ressent le personnage suite à cette nouvelle situation. Il établit un contraste entre le passé doré, le présent sombre et le futur inexistant. Il borne son passé suivant des étapes qu’il juge importantes pour se rappeler de l’ancien monde. C’est là une des plus grandes qualités d’écriture de Robert Merle : il arrive à donner de la profondeur à ses personnages, il fait partager les doutes, les espoirs, les joies et les tristesses d’Emmanuel. L’on rentre d’autant plus dans le récit que ses divers états physiques, ainsi que ceux des autres, sont décrits avec beaucoup de précision, comme pour nous faire partager sa souffrance.

Sur cette planète grise et silencieuse, ils doivent apprendre à se focaliser sur le strict nécessaire, et ce qui paraissait superflu, ou du moins acquis d’avance autrefois, est maintenant une question de vie ou de mort. L’exemple parfait est celui ayant trait aux animaux. Souvent considérés comme inférieurs par l’Homme qui les soumet sans contrepartie affective, ils sont à présent au centre des préoccupations des personnages. Paradoxalement, Emmanuel note que les animaux sont heureux, dans la mesure où ils n’ont pas conscience qu’ils sont les derniers de leur espèce et qu’ils sont condamnés à disparaître. Le fait que l’ensemble de la planète soit mort fait s’interroger Emmanuel sur le but de sa vie, de leur vie. Est-ce utile de vivre pour vivre ? Ses compagnons et lui-même vont, au fil des pages, trouver des raisons qui leurs donnent des raisons de s’accrocher.

 

Une renaissance involontaire

La civilisation ayant disparue, les habitants de Malevil prennent le parti, sous la direction du propriétaire du château, de la survie, et c’est là le point central du livre. Ils veulent perpétuer à la fois leur propre vie mais aussi leur propre espèce, et reconstruire une société qui leur semble le plus juste possible. Malheureusement pour eux, si la communauté de Malevil s’organise comme une cellule familiale sous l’orée d’Emmanuel qui fait office de figure paternelle, les hommes peuvent retomber dans les travers caractéristiques de leur espèce d’avant le Jour de l’Événement. Ainsi, sans trop en révéler, à la démocratie de Malevil s’oppose une doctrine beaucoup plus dure, que les membres du château vont devoir affronter. Cette vision manichéenne du Bien et du Mal est le reflet total du monde dans lequel l’auteur écrit son livre, et il nous fait bien comprendre qu’une société est bien plus épanouie quand chacun à le droit à la parole. Ce clivage va plus beaucoup plus loin, car il oppose le capitalisme et le communisme. De fait, c’est cette dernière doctrine qui prend le pas à Malevil, où la propriété exclusive (y compris au niveau des femmes, nous le verrons plus loin) n’existe pas. Cela permet de dédramatiser le communisme pour le lecteur contemporain, et d’aller à l’encontre des visions du monde alors présentées aux citoyens de l’époque. Emmanuel s’acharne à conserver cette unité, car il en a compris la force, et cela se démontre à maintes reprises.

La religion a encore une très grande place dans leur société, notamment parce que l’action se déroule à la campagne, et la question de la place de Dieu est souvent posée dans ce nouveau monde, mais sa réalité n’est pas remise en cause. Dieu est encore une figure d’autorité et c’est d’ailleurs en partie cela qui créé l’action dans la deuxième partie du livre. L’auteur arrive à donner de la consistance à son personnage principal dans la mesure où il s’interroge et remet en question ce qui allait de soi dans l’ancien monde. Ici une pensée sur la lecture quotidienne de la Bible : « J’ouvris la Bible à la première page et je commençai à lire la Genèse. Tandis que je lisais, une émotion mêlée d’ironie m’envahit. C’était là, à n’en pas douter, un magnifique poème. Il chantait la création du monde et moi, je le récitais, dans un monde détruit, à des hommes qui avaient tout perdu. »

Une planète morte mais des hommes vivants

Pour s’adapter à cette nouvelle époque, les survivants sont bien déterminés à lutter pour leur vie, et ils doivent donc s’adapter en conséquence. La question du Bien et du Mal revêt alors un tout autre sens, comme on peut s’en douter. Le personnage principal le dit clairement : son sens moral est mort en même temps que la civilisation même si, dans l’action, il préfère épargner la vie si cela est possible. Emmanuel, estimant que le pragmatisme peut sauver dans ce nouveau monde inconnu, se force à retenir les détails qui lui semblent utiles. C’est l’un des points qui nous font apprécier sa personnalité : nous sommes sans cesse interloqués par son intelligence. Dans ce nouvel état des choses les rapports d’hommes à hommes sont largement marqués par la peur : la peur de l’autre. Et cela s’accroît au fil de l’ouvrage quand les rescapés de Malevil se rendent compte que des humains n’ont pas choisis la voie du Bien. Cette peur engendre de la violence et, finalement, les rapports se révèlent bien souvent à ce principe : tuer ou être tué. Le fait que la mort plane chaque jour au-dessus de leurs têtes rend les survivants bien plus vivants qu’auparavant : ils se surpassent sans cesse, tant physiquement que mentalement.

Le fait que l’espèce humaine soit anéantie pose la question de la survie de l’espèce, et donc de la reproduction. Les femmes se retrouvent en minorité, tant et si bien que la première femme que les survivants rencontrent est comparée à Ève : elle pourrait être la mère de l’Humanité. De nouvelles questions sont soulevées dans le groupe : que faire de cette femme ? Thomas, dans ses notes, s’interroge sur la question du couple dans cette nouvelle société, et plus largement sur l’amour exclusif entre deux personnes, la « possession » d’un conjoint ne se révèle alors plus possible, ce qui va encore augmenter les dissensions dans le groupe. À Malevil, les décisions se font par vote, une démocratie est installée, un semblant de société, et l’auteur souligne implicitement que cela fonctionne plutôt bien : chacun des protagonistes a le droit à la parole, ce qui donne d’assez bon résultats. Emmanuel a souvent le dernier mot quand il y a dissension, mais il agit toujours pour le bien commun, ce qui devrait être le seul et unique but pour un chef.

Lors d’un moment crucial de leur nouvelle existence, Emmanuel songe : « On s’y habitue, à ce qui vous fait vivre. On finit par croire que ça va de soi. Et ce n’est pas vrai, rien n’est donné pour toujours, tout peut disparaître. Et de le savoir et de revoir l’eau de nouveau me donne l’impression d’être convalescent. »

De l’importance de l’autre

L’auteur profite de son histoire pour exposer sa représentation de la société telle qu’il la conçoit, mais aussi le rapport entre les individus. Du fait que le rythme de vie est devenu plus lent qu’auparavant sur cette nouvelle Terre, les gens sont moins sur la brèche, Emmanuel constate que cela améliore les rapports sociaux. Merle expose ce qui pourrait se cacher en chacun de nous. Ainsi, l’un des événements les plus marquants est la rencontre du groupe avec une bande d’hommes retournés aux origines, c’est-à-dire à l’état bestial : des humains si affamés qu’ils en sont venus à se conduire comme des bêtes. L’idée selon laquelle cela pourrait se produire pour chacun de nous reste une effrayante pensée. Pour l’anecdote, les personnages, après une attaque d’un des sauvages, réagissent de la manière qui leur semble la plus appropriée. L’auteur revient ici sur cette idée de la banalisation du Mal, piste qu’il a déjà explorée dans La mort est mon métier, célèbre biographie du dignitaire nazi Rudolph Höss parut en 1952.

En écho à l’ancien monde, il arrive un moment où une guerre se déclare entre ceux de Malevil et une bande rivale. Emmanuel fait une observation très manichéenne de la situation, et on comprend avec lui que l’enfer ce sont les autres. Alors simple auto-entrepreneur auparavant, il devient maître dans l’art de la guerre. Cette évolution dans le personnage se ressent aussi au niveau de l’écriture : au fur et à mesure de son endurcissement, Emmanuel raconte cette transformation, en phrases courtes, sans superflu, en allant droit au but. Celui-ci est de perpétuer l’espèce humaine, même s’il doute souvent à cause de la nature profonde de l’Homme, ce qui nous pousse nous aussi à rejoindre ses interrogations. La psychologie dont fait preuve Emmanuel nous interpelle souvent tant sa réflexion est poussée : on assiste ainsi à de véritables duels psychologiques, à une volonté de briser le mental de l’autre. Emmanuel manie aisément l’art de la manipulation. C’est un très bon orateur qui sait comment pensent les groupes, ce qui fait qu’il est quasiment considéré comme un Dieu. Le charisme, on le comprend ici une fois de plus, est une très bonne arme. Sans compter le fait qu’il doit parfois faire preuve de machiavélisme, comme le souligne Thomas.

Malevil est une œuvre très complète tant sur le fond que sur la forme : à la fois écrit avec justesse et élégance, son histoire de survie dans un monde hostile reste fascinante et tient en haleine le lecteur. À elle seule, la fin représente bien l’ambiguïté du livre, qui alterne souvent entre réussite et échec. Au-delà de cela, Robert Merle aborde des thèmes aussi nombreux que la politique, l’amour, le rapport à l’autre, etc. et nous pousse à nous interroger sur nous-même et sur le monde qui nous entoure. Terminons par une interrogation très pertinente d’Emmanuel Comte : « L’homme, c’est la seule espèce animale qui puisse concevoir l’idée de sa disparition et la seule que cette idée désespère. Quelle race étrange : si acharnée à se détruire et si acharnée à se conserver. »

Malevil a fait l’objet d’une adaptation sur grand écran en 1981 par Christian de Chalonge, avec notamment Jean-Louis Trintignant, Michel Serrault et Jacques Villeret. L’œuvre a aussi fait l’objet d’une adaptation en pièce de théâtre, ainsi que d’un téléfilm diffusé sur France 3 le 13 juillet 2013.

Jérémy Potel

Joseph Cornell et les surréalistes à Lyon

Paris, New-York, Lyon

À l’heure où le centre Pompidou propose une approche thématique du mouvement surréaliste (Le surréalisme et l’objet), le Musée des Beaux-Arts de Lyon a choisi une entrée plus originale, en centrant l’exposition sur ce qui peut être considéré comme l’âge d’or du surréalisme (la période 1930-1950) et sur un artiste et sculpteur américain méconnu en France, Joseph Cornell.  Cela faisait trente ans qu’aucune exposition n’avait été consacrée à cet artiste en France et il a fallu six ans pour la concrétiser. Sur deux niveaux sont rassemblées plus de deux cent œuvres de Joseph Cornell et d’autres artistes surréalistes, souvent issues de collections privées.

Si le substantif « surréalisme » fait sa première apparition en 1917 sous la plume d’Apollinaire, qui qualifie ainsi son drame Les mamelles de Tirésias, et que le terme reçoit une première définition avec la parution du Manifeste du surréalisme d’André Breton en 1924, le mouvement prend vite une dimension internationale. Les principaux groupes d’artistes surréalistes prennent forment à Paris, Londres et New-York. Pendant la Seconde Guerre Mondiale, nombreux sont ceux qui trouvent refuge aux États-Unis. La communauté artistique new-yorkaise, en particulier, devient un repère d’artistes surréalistes qui apportent à l’art américain leurs idées sur l’inconscient et l’imaginaire.

La première salle de l’exposition rassemble des photographies de Man Ray, qui fit des portraits de tous les acteurs importants du mouvement surréaliste à New-York. Nous sommes au début des années 1930. Lee Miller, Luis Bunuel ou encore Marcel Duchamp vous observent. Au centre de la salle, un mur courbe rappelle la disposition, originale pour l’époque, de la galerie de Julien Lévy à New-York, l’un des premiers à avoir exposé les surréalistes. On peut observer la première estampe de Joseph Cornell : datant de 1931, ce collage représente un voilier d’où sort un chou-fleur, au cœur duquel une araignée déploie sa toile. Joseph Cornell, né en 1903 dans l’État de New-York, se veut indépendant, mais il est fortement influencé par les collages de Max Ernst qu’il découvre en 1931 dans la galerie de Julien Lévy. Des collages de la série « La femme 100 têtes » de Max Ernst sont placés en regard. Ici se ressent l’ambition de provoquer la « rencontre fortuite d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection », comme l’avait suggéré Isidore Ducasse. Mais si la collection de collages se révèle réjouissante, ce n’est pas encore sous cette forme que va se déployer toute la créativité de Joseph Cornell.

Où l’on apprend qu’il est question de boîtes

Elles ont fait sa réputation : les œuvres les plus caractéristiques de Joseph Cornell sont des boîtes. Plus précisément, il s’agit d’assemblages, généralement recouverts d’une plaque vitrée, et fabriqués à partir d’objets trouvés. De toutes formes et de toutes dimensions, elles abritent toutes sortes d’objets anodins, tels des coquillages, des fils de fer, des pipes, du sable, de vieilles photographies, des morceaux de papier… Certaines ressemblent à d’émouvantes petites boîtes à souvenirs d’enfants, d’autres évoquent plutôt les cabinets de curiosité du XIXe siècle et quelques-unes, imposantes, recèlent d’objets dignes de se retrouver chez un antiquaire, qui leurs donnent un aspect encyclopédique.  Il en va ainsi de la boîte « Museum », qui recueille des boîtes rondes plus petites, recouvertes de papier imprimé, dont certaines s’ouvrent et d’autres non.

Certaines boîtes, en effet, étaient à l’origine destinées à être interactives, le visiteur pouvant, par exemple, en faire tourner une pour déplacer le sable contenu à l’intérieur, qui se répandait alors sur les autres objets fixés. D’autres  émettaient des sons : Bel écho gruyère, cocasse « boîte à meuh », produisait un meuglement de vache quand on la retournait. D’autres encore pouvaient s’ouvrir et dévoiler leurs trésors, ou être secouées pour produire des sons différents. Des vidéos permettent aux visiteurs de l’exposition de comprendre le « fonctionnement » de telles boîtes. Si elles ressemblent parfois à des jouets, c’est parce que Cornell était très sensible aux possibilités d’imagination que le jeu est capable d’éveiller en nous.

Cette forme artistique à mi-chemin entre la sculpture et la récupération se prête parfaitement à la rêverie surréaliste : ces créations séduisent par la poésie qui émane de la juxtapositions d’objets divers, évocateurs, souvent désuets ou sans valeur, mais qui nous parlent, comme d’énigmatiques souvenirs. Toutes dégagent une atmosphère de secret et d’intimité : ce sont de « petits théâtres de l’intime », comme le souligne la vidéo de présentation de l’exposition. On y décèle la fascination de Cornell pour la langue française, les oiseaux, l’astronomie ou la poésie, car l’artiste conservait des images en rapport avec ses sujets de prédilection, pour les réutiliser – aucun assemblage n’étant effectué au hasard.

La relation des mots aux images est sensible tout au long de l’exposition. Les titres des œuvres surréalistes sont souvent en eux-même tout un programme (un collage de Max Ernst s’intitule « la troisième souris assise, on voit voler le corps d’une adulte légendaire », pour ne citer qu’un exemple), et bien souvent le texte s’immisce dans l’œuvre de Cornell, sous la forme de collages. L’objet « Les abeilles », qui rappelle un théâtre de marionnettes pour enfants, avec son décor bleu nuit en profondeur sur lequel des strass représentent à la fois des étoiles et des abeilles, place au premier plan une scène en noir et blanc, où des hommes à cheval tirent leurs épées. De la bouche de l’un deux sortent les mots : « les abeilles ont attaqué le bleu céleste pâle ». Chez Cornell, la poésie des mots rejoint celle des images.

Cornell, et la galaxie surréaliste

Joseph Cornell a aussi touché au cinéma : le film Rose Hobart, réalisé en 1936 à partir du film East Borneo (1931), est projeté lors de l’exposition. C’est un film-collage qui est combiné à des images d’un film documentaire, et s’attache donc peu à l’intrigue initiale. Cornell a découpé la bande originale pour garder principalement des images de l’actrice Rose Hobart, qui l’obsédait. Il joue sur la teinte du film en plaçant un verre teinté bleu devant le projecteur et en modifiant la vitesse de projection. Dalí fit un scandale lors de la première projection en 1936, car selon lui, le film de Cornell reflétait exactement ce qu’il envisageait de faire ; il considérait cela comme un vol d’idée –  bien qu’il n’en avait jamais avisé personne auparavant… À la suite de cet incident, Cornell coupa court à ses ambitions cinématographiques, mais Rose Hobart est aujourd’hui l’un des plus célèbres courts-métrages surréalistes.

L’artiste s’est toujours clairement distingué du mouvement surréaliste, et il est aujourd’hui  considéré comme un précurseur de l’installation et du pop art. Mais il lui doit beaucoup – ses techniques de montage et d’assemblage sont liées à l’idée d’une juxtaposition poétique d’où naît l’image –, et il a aussi apporté son influence au mouvement. L’exposition a le mérite de mettre habilement en rapport ses travaux avec ceux des surréalistes installés à New-York à l’époque. On peut ainsi admirer des œuvres de Magritte, Ernst, Yves Tanguy, De Chirico, ou encore Dalí. Cornell les a rencontré ou s’en est inspiré. Citons encore les œuvres de Pierre Roy, un peintre français méconnu qui met en scène des objets courants, représentés de manière très réaliste, mais créant des effets poétiques. L’exposition permet donc d’en savoir plus sur certaines figures emblématiques du mouvement, notamment sur Marcel Duchamp. C’est l’occasion de découvrir la variété de l’inspiration d’un artiste dont on ne retient en général que le célèbre urinoir. On peut ainsi remercier le musée des Beaux-Arts de Lyon pour la judicieuse mise en valeur des Rotoreliefs, une série de plaques jouant sur des effets optiques. Enfin, les deux dernières salles présentent des œuvres de Cornell datant d’après la guerre, qui témoignent de son évolution vers des boîtes plus épurées, minimalistes.

Qu’il s’agisse du détournement d’un objet de son fonctionnement habituel, de la perspective accélérée des tableaux de De Chirico, de « l’informel » d’Yves Tanguy, de la déformation des images ou du rapprochement d’objets hétéroclites, il s’agit toujours pour les surréalistes de mettre notre perception du réel en question. L’exposition est un voyage tantôt drôle, tantôt mélancolique, dans l’univers de Joseph Cornell, et surtout une leçon de créativité de la part d’un artiste joyeusement prolifique, qui bricola des œuvres d’une sensibilité étonnante, avec trois fois rien.

Il est encore temps de revivre cette époque décalée en visitant l’exposition au Musée des Beaux-Arts de Lyon, jusqu’au 10 février 2014. La visite guidée apporte beaucoup !

http://www.dailymotion.com/video/x16xgs8_comprendre-l-expo-joseph-cornell_creation

Johanna Tasset

La cruauté de l’innocence

Deux jeunes garçons décharnés, forcés au travail par une grand-mère abjecte surnommée « la sorcière » par les villageois. Un pitch digne d’un conte des frères Grimm, pourtant il s’agit là du très remarqué roman de guerre, Le grand cahier, d’Ágota Kristóf, publié en 1986. Alors que l’histoire a longtemps été considérée comme inadaptée pour le grand écran, le réalisateur hongrois János Szász lui rend enfin justice. Le film, déjà sorti à l’étranger où il a rencontré un succès certain, sera à l’affiche en France à partir du 5 février.

Une monstrueuse volonté de survie

Poignant et déroutant, Le grand cahier n’est pas le genre de livre que l’on repose dans sa bibliothèque en pensant à autre chose. Ágota Kristóf, dans un style tant enfantin que cru, relate le destin tragique de jeunes jumeaux, dont elle tait les noms, obligés de quitter « la Grande Ville » pour aller vivre à la campagne chez leur grand-mère, qui leur était jusque-là inconnue. C’est avec un sang-froid effrayant et une audace à toute épreuve qu’ils se battent pour survivre dans un monde en guerre, une guerre vaguement décrite mais pas clairement nommée, où règne désormais la loi du plus fort. Ils s’imposent avec une discipline sans faille toute une série d’exercices d’endurcissement physique et psychologique ainsi que de la lecture et de l’enrichissement intellectuel. Ils apprennent à mendier, à mentir, à voler, à tuer, parce qu’« il faut savoir tuer quand c’est nécessaire » (p.51). Tout ce qu’ils font est retranscrit dans un « Grand Cahier » sous forme de composition, qu’ils jugent « Bien ».

« Pour décider si c’est « Bien » ou « Pas bien », nous avons une règle très simple : la composition doit être vraie. Nous devons décrire ce qui est, ce que nous voyons, ce que nous entendons, ce que nous faisons. […] Les mots qui définissent les sentiments sont très vagues ; il vaut mieux éviter leur emploi et s’en tenir à la description des objets, des êtres humains et de soi-même, c’est-à-dire la description fidèle des faits. » (p.33).

C’est cette règle qu’adopte Ágota Kristóf pour la rédaction de son roman, puisqu’il s’agit ni plus ni moins que du Grand Cahier lui-même. Une chronique de l’insidieuse déshumanisation de deux enfants en temps de guerre, qui tire son intensité dévastatrice du style dénué d’émotion, effrayant de neutralité : des phrases brèves mais aiguisées qui créent un climat difficilement supportable. Les enfants fascinent par leur monstruosité. Ils ouvrent leurs yeux mais ferment leur cœur, forment une unité insécable, et se montrent sans pitié. Ni enfants, ni adultes, les jumeaux se fient à leur propre morale. « Nous ne jouons jamais » (p.35) déclarent-ils aux adultes qui ne voient en eux que l’innocence de leur âge.

Comment filmer l’absence d’émotion ?

C’est un grand roman qui méritait sa transposition à l’écran, même si une adaptation ne pouvait mener qu’à un film sublimement triste, à l’image de l’emblématique Ruban Blanc de Michael Haneke. C’est dans cette optique que l’auteur et réalisateur hongrois János Szász, déjà connu pour Les Garçons Witman, projeté au festival de Cannes en 1997, aborde cette œuvre.

Pour la scène d’ouverture, la caméra effectue un travelling en gros plan à travers le Cahier encore vide, caresse la surface en relief du papier couleur sépia. Brusquement, des bouts de mine de crayon jaillissent sur la page vierge, un crayon à papier est taillé à l’aide d’un couteau, comme si cet outil indispensable à l’écriture était la véritable arme.

 

La glaçante neutralité du roman est effrayante, mais elle crée également une distance qui peine à exister à l’écran, surtout lorsqu’il s’agit d’enfants (brillamment interprétés par les frères jumeaux András et László Gyémánt). Chaque gros plan rapproche un peu plus les deux jeunes garçons du spectateur et rend l’effroi un peu plus palpable.

Cependant, János Szász atténue légèrement quelques passages sensibles du livre : les expériences sexuelles explicitement décrites, imposées aux jumeaux par la servante de la cure sans scrupules et par l’officier sadomasochiste qui loge chez la grand-mère, ne sont que suggérées. Mis à part cela, le film reste assez proche du roman et fait preuve de tout aussi peu de pitié : le soldat qui meurt de froid seul dans la forêt et dont les jumeaux volent les armes, leur voisine surnommée bec-de-lièvre qui se fait violer et tuer par ceux qui se présentent comme les libérateurs, le mépris des villageois envers ceux qui se font déporter. Dans ce monde, aucun espoir n’est permis. Dans le film, la guerre est identifiable comme étant la Seconde Guerre mondiale, mais la précision n’est pas réellement nécessaire. Il s’agit de dépeindre le dommage que cause toute guerre à une jeune âme encore innocente lorsqu’il n’y a plus de modèle d’identification et que seule la haine est montrée en exemple. Les jumeaux se créent leurs propres modèles de bien et de mal, mais ils ne se rendent pas compte que leur sens de l’humanité dépérit.

János Szász décrit les événements de la guerre de manière objective et brève, respectant ainsi le modèle de parabole qu’instaure Ágota Kristóf dans son roman des expériences vécues et retranscrites par les jumeaux. Derrière la caméra on retrouve l’œil aguerri de Christian Berger, notamment connu et reconnu pour son travail en tant que directeur de la photographie pour Le Ruban Blanc de Michael Haneke, qui transpose ce style particulier d’écriture, distant et brutal, et l’éloignement des jumeaux de leur entourage en des images précises et cinglantes, qui donnent l’impression de n’avoir que très rarement vu des profils aussi acérés au cinéma.

Et pourtant ce revirement total de personnalité, cette monstrueuse mutation de deux êtres innocents en de redoutables psychopathes semble moins crédible à l’écran que dans le roman, peut-être à cause du changement d’âge que s’est autorisé János Szász, puisque dans le film les jumeaux ont treize ans alors qu’ils n’en ont que neuf dans le roman. De plus, les atrocités se bousculent tellement, surtout vers la fin du film, qu’elles en deviendraient presque des caricatures de la misère que l’on a du mal à prendre au sérieux. Tout peut toujours s’aggraver, et tout s’aggrave toujours. On assiste à une expansion de brutalité et d’inhumanité, et chaque événement ne peut avoir qu’une issue tragique.

Quoiqu’on puisse en penser, c’est une œuvre qui ne laisse pas indifférent. Le grand cahier est un film transcendant et déconcertant, qui n’épargne rien au spectateur. Préparez-vous à en ressortir bouleversé, tant par la beauté des prises de vue que par la monstruosité de l’humanité.

Clarisse Bogdahn

Le tracé expressif de l’écriture

« La peinture est une poésie qui se voit au lieu de se sentir et la poésie est une peinture qui se sent au lieu de se voir. » Léonard DE VINCI (Traité de  peinture)

Le pouvoir de la peinture, sa beauté, son émotion nous touchent directement telle  « une fête » pour nos yeux.  Elle déroule devant nous un espace magique,  crée ce moment de contemplation où « l’œil écoute », attentif au moindre mouvement, au moindre signe de vie, caressant un ciel toujours changeant, fuyant un regard insistant, embrassant l’inconnu… Qu’en est-il de la poésie ?

Quand l’écriture se fait peinture vivante, peinture magique peinture parlée…

« Laissez-vous donc surprendre par ceci qui n’est pas un livre, mais un dit, un appel, une évocation, un spectacle. Et vous conviendrez bientôt que voir, comme il en est question ici, c’est participer au geste dessinant du Peintre ; c’est se mouvoir dans l’espace dépeint ; c’est assumer chacun des actes peints. »

La poésie peut-elle rivaliser avec la peinture ? Le poète et archéologue brestois Segalen, dans son recueil Peintures (1916), souhaite peindre la vie et signifier par l’écriture un monde de perfection esthétique et de rêves, qui capture notre regard comme une peinture, qui séduit et illusionne l’esprit.

« Je vous convie donc à voir seulement. Je vous prie de tout oublier à l’entour ; de ne rien espérer d’autre ; de ne regretter rien de plus. »

Segalen nous invite dans ce recueil à une véritable aventure, où la contemplation poétique ne peut pas être seulement un doux moment de rêverie, reposant pour l’esprit qui paresse enlacé par une douce torpeur proche de la béatitude. Ouvrez grand vos yeux et vos oreilles… Soyez prêts, vifs, alertes ! On nous demande, l’auteur nous réclame de participer à cette transmutation, cette métamorphose de l’écriture en peinture, peinture parlée, peinture littéraire. Le spectacle peut commencer.

…peinture imaginaire, peinture littéraire

Un voyage dans le temps et l’histoire s’impose. Rien de moins que quatre mille années « bien comptées » de Chroniques chinoises ! Rien de plus qu’un voyage à travers l’espace poétique, au cœur même du poème, donc de la peinture. L’action est omniprésente à chacun de nos pas. L’émotion, la beauté, à chaque détour. Soyez-prêts à être jeté sur scène. 

D’emblée, nous voilà parez à chevaucher des oies célestes à travers une peinture Magique et regarder de là-haut l’éclat de la vie, tremblotante et fragile. Les « Peintures Magiques » figurant dans la première partie du recueil sont les plus mystérieuses et les plus révélatrices. Le poète souhaite marquer l’influence de la religion taoïste sur l’art pictural chinois, qui la modèle par son mouvement, sa fluidité (« Cinq Génies aveugles », « Flamme amante ») ; ou au contraire par sa fixité froide (« Peintes sur porcelaine »). Tout devient spectacle impalpable, tout devient tableau.

Cette vie humaine est peinture de l’Esprit, « tout s’exprime donc par l’Esprit ». Le génie humain vibre sous le pinceau du peintre. « Néoménies des saisons » tranchent avec les peintures précédentes qui n’étaient que surface imaginaire, produit du travail humain. Ici, c’est le ciel, le réel lui-même qui se confond avec cette surface imaginaire et mouvante. Segalen nous montre que le monde tout entier peut être le support à l’Imaginaire.

Chaque mot, comme une touche de peinture, joue de ses potentialités signifiantes et symboliques afin de capter notre regard, de l’absorber. La poésie exige de nous que nous peignons la scène sur le vif, sans en faire une simple représentation par l’esprit. Car rien ne peut être omis. La poésie exige que nous surmontions notre aveuglement, ce moment où épuisé, notre regard se trouble, devient vide ; où nos yeux deviennent lourds et secs, incapables de voir une peinture littéraire qui n’est pas figurative, ni même descriptive. Sur le modèle esthétique de la peinture chinoise, l’écriture poétique de Segalen ne repose aucunement sur la représentation exacte et mimétique de la réalité. L’écriture naît de cette transfiguration du monde, qui ne peut être expliquée, rendue visible seulement si elle parvient à capter la vie, l’essence même des choses. L’image des choses, leur forme, leur matérialité, leur réalisme importent moins que l’émotion vive, la sensation fugace. 

« … Vous n’êtes pas déçus ? Réellement, vous n’attendiez pas une représentation d’objets ? Derrière les mots que je vais dire, il y eut parfois des objets ; parfois des symboles ; souvent des fantômes historiques… N’est-ce pas assez pour vous plaire ? Et si même on ne découvrait point d’images vraiment peintes là-dessous… tant mieux, les mots feraient image, plus librement ! »

A chaque poème, le peintre, l’écrivain nous invective à participer à la création. Elle ne peut se faire sans nous. Nous devons agir, composer, esquisser une silhouette à l’aide d’un éventail (Éventail Volant), ou alors nous pouvons la faire disparaître, d’un claquement de doigts. Allumer la vie, l’éteindre, par la volonté d’un geste, par le détournement d’un regard.

Mais parfois, on ne peut agir, on ne peut que regarder impuissant la flamme de la vie se tordre de douleur jusqu’à s’anéantir. Le poème « Peinture vivante » dramatise parfaitement le tragique de la vie, sa fatalité. Notre regard est envoûté, ensorcelé par la beauté d’un vêtement de soie miroitante, un vêtement chatoyant de vie qui semble ne vivre qu’en se nourrissant de la force vitale de la Princesse Impériale qui le porte. Contrainte, dans ses gestes, dans ses mouvements, c’est-à-dire dans la vie même, « elle veut vivre et elle ne peut pas… ». Cette tension intérieure par laquelle la vie palpite est détruite par la cruauté du geste pictural qui la conduit à son destin funeste ; geste implacable qui la fixe, l’isole, l’exile dans sa soif d’échapper à cette prison soyeuse. La peinture est sans fin et ne peut connaître de dénouement que celui d’agoniser sans fin. Et au peintre de s’écrier, épouvanté « — Oh ! tuez-la plutôt ! Tuez cette image agonisant depuis si longtemps. — Mais tuez-la donc ! Elle souffre sans espoir d’autre secours humain que le feu… Jetez-la au feu… ». Le poème est pétri par des effets rythmiques et oratoires, traversé par le caractère fulgurant et éclatant de la vie, cherchant à esquisser l’itinéraire, le tracé d’un pèlerinage pour une âme en quête de joie.

Les « Peintures magiques » sont l’inspiration qui commande tout le recueil. La « substitution » de la peinture en poésie est terminée. S’offre encore à celui qui sait voir et écouter, une véritable épopée poétique, une fresque saisissante et éloquente où la poésie de Segalen se déroule dans une gestuelle expressive, une dynamique fougueuse, parfois furieuse qui absorbe l’être tout entier.

Anh-Minh Le Moigne

Tuer pour exister

Il faut qu’on parle de Kevin, même si on préférerait ne pas en parler. Enfant non désiré, non désirable, enfant cruel et démoniaque qui transforme votre vie en véritable enfer. Voilà comment en parlerait sa mère. Eva n’aime pas Kevin. Constat douloureux qu’établit cette mère, constat déroutant pour le lecteur. Peut-on ne pas aimer son propre enfant ?

Une question déconcertante, presque défendue, que soulève Lionel Shriver dans We need to talk about Kevin, à travers la plume d’Eva Katchadourian et des lettres qu’elle écrit au père de Kevin. Cet accès direct aux pensées, aussi malsaines qu’elles peuvent être parfois, nous permet de comprendre que l’amour maternel n’est pas inné, il peut même être inexistant.

Comment peut-on aimer un enfant alors que l’accouchement même est un supplice ?

Kévin n’a pas été tendre. Comme s’il avait déjà commencé à se venger de cette mère indifférente et froide qu’il continuera de torturer, peut-être la seule chose qui le tiendra en vie.

Kevin n’a pas encore l’âge de marcher. Enfant innocent et délicat ? Non, un redoutable sociopathe. Mais là on doute. Ce n’est pas cohérent, ce n’est pas dans l’ordre des choses, c’est la mère qui débloque. Et on s’en veut. On déteste l’enfant, malheureux enfant peut-être injustement victime de la paranoïa démesurée d’une mère qui boit trop de vin.

Un matin, Kevin tue sept personnes dans son lycée. Et si on vous le dit au début du livre, n’en soyez pas déçus. Car cela se révèle bien pire que prévu. Une intrigue moins prévisible qu’on ne pourrait le penser et qui vous tient en haleine jusqu’à la méticuleuse description de ce fameux JEUDI, jour du massacre, digne d’une de ces grandes scènes de cinéma qui marquent vos mémoires et vous plonge au plus profond de l’âme du film. On touche enfin l’âme du livre, le pourquoi, le comment. Mais cette scène ne fait pas exception, le livre est cinéma, il se déroule sous vos yeux ébahis par la beauté des scènes, certaines des plus poignantes : « Il était debout devant l’évier, le dos tourné, ce qui ne m’empêchait cependant pas de voir que son pantalon de rayonne noire habillait en souplesse ses hanches étroites et tombait sur ses chaussures de cuir en cassant légèrement. Cette chemise blanche n’avait pas été achetée par moi ; avec ses manches longues et joliment amples, elle évoquait un peu les tenues de bretteur. J’ai été touchée, vraiment, et j’allais m’exclamer sur la beauté de sa silhouette quand il ne portait pas des vêtements taillés pour un enfant de huit ans, lorsqu’il s’est retourné. Dans ses mains se trouvait la carcasse d’un poulet froid, entier. Ou qui l’était avant qu’il ait arraché les deux blancs et une cuisse, dont il était encore en train de dévorer le pilon. » (p. 420)

L’effroyable profondeur de certains personnages, la caractérisation « type » d’autres. Notamment le parfait père américain, ou la petite sœur-fille modèle que Kevin ne pourra supporter.

Car si Eva et Kevin se haïssent, ce sont pourtant les deux personnages qui se ressemblent le plus : marginaux d’une société dont ils ne comprennent ni les codes ni les rouages, se sentant au-dessus, à côté, ailleurs, loin. Une haine palpable qui vous assaille lors des visites d’Eva au centre de détention de Kevin, entretiens glaciaux presque muets, elle tente de comprendre. Pourquoi son fils ?

Kevin s’inscrit dans une tradition. Une Amérique où le massacre juvénile n’est plus rare, n’a plus de raisons (s’il en a eues un jour). On tue par chagrin d’amour, on tue par excès de colère. On tue pour passer à la télé, pour devenir la vedette des médias, pour devenir un modèle, une légende. On tue pour provoquer. On tue pour exister.

Et on cherche : qui ? Qui sont les responsables ?

Les parents, aveugles, qui n’ont su détecter la souffrance de leur jeune Matt en mal de popularité, l’insurmontable peine de leur si tendre Kirstin raillée par ses camarades ?

Et pourquoi un responsable ?

Eva a peut-être raison, son fils est peut-être né pour tuer, ceux qu’on appelle les fous, psychopathes, déséquilibrés, malades mentaux. Et il est fier.

Ces meurtres seront-ils suffisants pour donner une raison de vivre à Kevin ?

Le personnage de Kevin, interprété par Ezra Miller dans l’adaptation cinématographique de Lynne Ramsay (2011), bouleverse par un comportement que l’on juge si peu commun, une inhumanité inquiétante, qui effraye autant qu’elle fascine. Et c’est peut-être ici que se trouve toute la force du livre : on se surprend à être touché par Kevin, à le comprendre, à l’aimer tout en le maudissant.

Ainsi, le livre soulève beaucoup de questions, mais n’apporte pas pour autant des réponses. Si cela peut frustrer le lecteur, il l’incite cependant à réfléchir sur de nombreux sujets, évoqués par Lionel Shriver avec une honnêteté à la fois troublante et percutante, notamment la complexité des relations mère-enfant, qui se révèlent moins évidentes que ce que l’on nous pousse à croire.

Juliette Descubes

Maudit soit le traître à sa patrie ! : Le Festival Sens Interdit, du théâtre ou de la politique ?

La 3ème édition du festival de théâtre international Sens Interdit se déroulait du 23 au 30 octobre 2013 à Lyon. Cet événement proposait de rassembler quinze spectacles dans dix théâtres différents ayant tous pour thème « mémoires », « identités » et « résistance ». Si la pièce slovène, Maudit soit le traître à sa patrie ! ouvrait le festival, c’est qu’elle est parfaitement représentative de tous ces thèmes.

« La vérité, on se bat pour elle ! », ainsi parle Draga, actrice issue du Mladinsko Theatre qui participe à la création de ce spectacle.

Un festival de combats

 

Ce festival ne propose que des pièces qui font écho à une lutte : identitaire dans Arabqueen, Je suis, les trois pièces de Marta Gronicka (Choeur de femmes, Requiem Machine et Magnificat), etc. Une lutte pour le devoir de mémoire avec, entre autres, Villa + discurso ou El año en que naci, sur le thème de la dictature de Pinochet. Une lutte résistante avec Pendiente de voto où le spectateur essaie de résister au système, L’histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge où l’on voit un roi résister aux pressions américaines puis aux pressions de son gouvernement et enfin essayer de reconquérir son trône. Cette présentation n’est pas exhaustive et si vous avez l’occasion de voir ces pièces ou si vous les avez déjà vues, vous comprendrez aisément que les trois thèmes de ce festival et donc ces trois luttes sont belles et bien présentes dans toutes les pièces mais à des degrés différents. La pièce qui semble représenter le mieux et de manière égale ces trois luttes est Maudit soit le traître à sa patrie !

Une pièce qui se nourrit de ses acteurs

Toutes ces pièces cassent les codes du théâtre, notamment concernant l’implication des spectateurs. La pièce El año en que naci est jouée par onze personnes (acteurs pour la première fois de leur vie), qui racontent la vie de leurs parents sous la dictature de Pinochet ; Pendiente de Voto est une pièce qui n’a pas de comédien et où le spectateur devient lui-même acteur ; les pièces de Marta Gronicka Choeur de femmes, Requiem Machine et Magnificat ne sont pas jouées par des acteurs mais par un chœur qui par sa présence scénique et la mise en scène parle d’une même voix et devient un seul et même acteur.

Le théâtre slovène du Mladinsko Theatre, qui a monté cette pièce dirigée par Olivier Frljić, est connu pour son théâtre subversif et délibératif. Délibératif parce que les acteurs participent à la création, aucun texte n’est figé, les acteurs le font évoluer au gré des répétitions, et ici, selon leurs expériences liées à l’éclatement de la Yougoslavie. Et la fin de la pièce révèle bien, de manière très originale, les débats entre les comédiens qui ont mené à son écriture. Les acteurs rapportent notamment dans un style très original et assez déroutant, mélange de discours rapportés et de discours directs, les hésitations d’une actrice sur son implication dans la pièce en raison de ses convictions.

Un patriotisme qui dérange !

Toute la pièce est construite sur les dangers et dérives du patriotisme. Elle se divise en plusieurs scénettes qui se terminent souvent par le châtiment du ou des traître(s). Mais finalement, qui est le traître ? Telle est la question posée. Est-ce le croate au milieu des Slovènes ? Les Slovènes entourant le Croate ? Les peuples autres que le peuple Slovène ? Ou les Slovènes eux-mêmes ? À nous de trouver la réponse, grâce à la mise en scène très dépouillée, sans décor sinon des instruments de musique que les neuf artistes utilisent au début et à la fin de la pièce pour nous montrer qu’un cycle se poursuit et que la haine de l’autre ne s’arrêtera peut-être jamais. Ainsi, la musique est très présente dans la pièce : au début et à la fin de chaque scénette, marquant une subtile transition et permettant au public de mieux s’imprégner de l’ambiance slovène. Les chansons apportent une sorte de légèreté à la pièce, bien que certaines soient assez dures ; l’une met par exemple en scène les acteurs chantonnant les rengaines suivantes en claquant des doigts : « connards de croates », « Istria est à nous » ou tout simplement « public de merde »… Ces rythmes néanmoins joyeux permettent au public de souffler un instant, avant de replonger dans le sérieux de la pièce qui ne s’inscrit pas seulement dans le cadre de l’ex-Yougoslavie, mais aussi en France. À un moment donné, un acteur s’adresse au public non plus en slovène mais en anglais pour nous mettre face à nos responsabilités dans le conflit yougoslave mais aussi sur notre politique patriotique et d’immigration. Ces dénonciations sont si dérangeantes qu’on ne sait s’il faut applaudir ou simplement rester gênés et avoir honte de nous-mêmes. Et le soir de la première, ceux qui ont applaudi à cette scène se sont alors fait violemment interpeller par l’acteur qui leur demandait pourquoi ils applaudissaient alors que le sujet ne s’y prêtait pas, jetant un froid dans la salle avant de rajouter « relax ! C’est juste du théâtre »…

« C’est juste du théâtre » ?

Mais est-ce seulement du théâtre ? Les acteurs expliquant leur conception du théâtre et d’une certaine manière de leur patriotisme ? Le public français pris à parti ? Des faits historiques relatés et questionnés ?

Tous ces éléments font sortir cette pièce du simple cadre théâtral. Même si les acteurs jouent des personnages, même si tout n’est pas réel, le sujet de l’éclatement de la Yougoslavie et le sectarisme patriotique qui en découle sont eux bien réels et sérieux. Et si nous nous sentons si mal à l’aise au sortir du théâtre c’est parce qu’Oliver Frljić réussit à transposer sa pièce dans l’actualité française, nous laissant un goût amer et nous invitant à réfléchir à ce qui s’est passé et sur ce qui se passe aussi ici…

Maudit soit le traître à sa patrie ! est une pièce qui dérange, ne serait-ce que par son titre et son sujet, mais aussi dans sa façon de le traiter. Mais bien que dérangeante, on rit (sans forcément être réprimandé), on se dandine sur son siège emporté par la musique, et surtout on voyage…

Chaque pièce de ce festival présentait la vertu de nous faire voyager d’un pays à l’autre, du Chili au Cambodge, de la Pologne à la France, de l’Espagne à la Slovénie, de la Croatie au Liban, de l’Egypte à l’Allemagne… Chacune raconte une histoire, celle de son pays, celle de sa population et nous invite à découvrir leurs identités en faisant un travail de mémoire montrant les luttes constantes et les révolutions nécessaires pour faire évoluer les choses. Ces pièces ne font pas l’apologie de la révolution mais questionnent sur les motivations d’une révolution et sur nous-mêmes, car même si toutes les pièces, à l’exception d’Invisibles, sont étrangères, elles nous posent des questions sur nous-mêmes et notre rapport à la société.

Oui, c’est du théâtre, et non, ce n’est pas de la politique : c’est du théâtre politique, au sens étymologique du terme, c’est-à-dire un théâtre qui parle à la société et qui concerne la société.

Rémy Glérenje

Rhinocéros : vous allez férocement aimer !

La troupe au nom de colosse (re)met pour nous l’essentiel sur le devant de la scène

Talent brut

Votez féroce, votez Rhinocéros !

Septième arrondissement de Paris : sous les pavés, la plage ; sous l’égide du Rhinocéros – qui nous enjoint à « (investir) sans attendre l’illustre et loufoque machine » d’un théâtre en liberté, une poignée de comédiens amateurs vous interpellent : « Votez féroce, votez Rhinocéros ! »

Le message est lancé, nul besoin d’avoir vu leur Antigone – vous savez, celle qui veut tout, tout de suite – pour comprendre que ces artistes revendiquent férocement un Art sans sujétion, sans compromis, sans automatisme : le théâtre, leur théâtre. Eux aussi, comme la petite Antigone, ils sont jeunes ; eux non plus ils ne veulent pas se taire…

« Je persiste et signe ! Nous créions un spectacle chaque année ? Nous en créerons trois — au moins ! Nous les donnions là où nous le voulions ? Nous ne les jouerons plus nulle part ailleurs que partout où ils doivent l’être ! »

Ainsi s’exprime Rhinocéros, qui ne voudra pas « (se) contenter d’un petit morceau (s’il a) été bien sage ». Il a bien raison : s’il peut se le permettre, c’est que la troupe a du talent à revendre ! Un joyau donc, bijou brut, perle impolie.

S’il continue de louer le « lien indéfectible qui unit le théâtre à la liberté », en dépit des « cellules par lesquelles on séquestre le corps et () où l’on verrouille l’esprit », d’arborer sa corne avec l’arrogance d’un jeune intellectuel parisien, Rhinocéros a cinq ans maintenant et il prépare avec grâce son entrée dans la cour des grands.

La machine infernale : échapperons-nous à la rhinocérite ?

La troupe multiplie les initiatives et chaque année ses spectacles font plus de bruit : l’an passé Pierre Saliba, critique au Midi Libre, titrait déjà « Médée bouleversante d’amour et de fureur : Ils ont frôlé la standing ovation » à l’issue de la première bitterroise.

Cet été c’est Thomas Viens qui, analysant les succès du Festival d’Avignon pour La Marseillaise, a pointé un jeu qui « vous soulève en un souffle d’émotion », une mise en scène « qui nous laissent voir que le vrai théâtre c’est avant tout les comédiens ». Élogieux, le journaliste se fait même prescripteur lorsqu’il nous enjoint tous à allez assister au spectacle afin de réaliser « à quel point on peut donner un sens à son existence ». Bon, on va aller voir.

Rhinocéros, qu’as-tu donc fait pour mériter autant ?

Tu sais bien que ta grosse corne ne suffit pas à impressionner et qu’il faut travailler aussi dur que dure est ta peau, tu exhortes tes comédiens avec fougue :

« Cinq ans enfin que l’ivresse de la création ne vous quitte plus ; ce feu qui, à l’instar de l’Amour, brûle sans se consumer et croît sans s’affaiblir… »

Car tu étends ton ombre sur la capitale, tu tisses ta toile autour de Science-Po, de la Péniche-Antipode au Proscenium en passant par le Théâtre des Deux Rêves, du Théâtre Aleph à l’Aktéon via la Comédie de la Passerelle ou la Comédie Saint Michel. On te retrouve aussi en province, en Guyane, à Béziers… et tous les ans en Avignon !

Tu déploies les facettes qui se cachent sous ta carapace : lévinassien avec les Blessures au visage de Barker en 2009, baroque en 2010 avec Othello, pluriel l’année suivante avec deux spectacles – Hamelin (Mayorga) et La Sorcière du placard aux balais, adapté du conte de Pierre Gripari – et enfin relecteur doux-amer d’Anouilh avec Médée et Antigone (2012-2013).

Antigone, la nouvelle pièce noire

Classique parmi les classiques

Mise en scène des dizaines de fois, l’Antigone d’Anouilh est LE classique théâtral du premier XX° siècle pour l’histoire littéraire des manuels des scolaires, rien d’inédit donc.

Anouilh avouait d’ailleurs avoir simplement réactualisé l’une des pièces les plus célèbres du monde occidental, « L’Antigone de Sophocle, lue et relue et (qu’il) connaiss(ait) par cœur depuis toujours ». Celle que Kierkegaard a surnommée la financée du silence « hante, pour Claude Eterstein, la conscience de l’Occident ».

Nul besoin donc de rappeler le destin de la sœur des rois fratricides Etéocle et Polynice, ni son amour pour son Hémon, ni son acharnement à rendre les honneurs funéraires à Polynice honni.

La fille du non-moins célèbre Œdipe est même une figure si éminente de notre culture générale que George Steiner préfère parler « des Antigones », à la limite de l’antonomase. Mais Rhinocéros n’a pas froid aux yeux et présente « Une adaptation d’Antigone d’Anouilh, adaptation d’Antigone de Sophocle. Du réchauffé ? Plutôt bouillant. Déjà vu ? Jamais aussi bien senti. »

Antigone vue par Rhinocéros*

Pour se faire une idée de l’optique de la compagnie, rien de tel que de jeter un œil au programme. Il semble d’abord que le choix du mythe d’Antigone soit né d’une nécessité induite par nos modes de vie contemporains et le jeu social qui les englobe. Autant d’éléments qui ancrent le texte de 1944 dans une perspective très actuelle :

« À l’heure où les révoltes et les cris de rage embrasent nos écrans, difficile de se retrancher derrière un texte classique et bien huilé. L’envie de questionner, de gratter à plusieurs voix le sens de cette histoire qui nous heurte de pleine face surgit »

Antigone incarne la figure d’une jeunesse qui brave la société édictée par ses aïeuls dans un ultime geste de sincérité, au nom de la vérité. Aussi, la vérité, la sincérité et l’enfance de Rhinocéros ne pouvaient-ils trouver plus bel espace d’expression : plus qu’un spectacle, le jeu est un manifeste pour un théâtre de l’authenticité :

« Anti-gonè, en grec « contre la génération », tant par ses paroles que par ses actes, jette un trouble dans notre rapport à la révolte. (…) Avec des conceptions plurielles, voire opposées de la rébellion, une commune force nous a poussé à prêter corps et tripes pour  » gueuler à pleine voix ce qu’on avait à dire, qu’on avait jamais dit et qu’on ne savait peut-être même pas encore  » »

Il y a donc une même volonté d’actualiser le mythe chez Anouilh et chez Rhinocéros, même si elle passe par des voies différentes. Ici, l’accent est indubitablement mis sur l’interprétation, au double sens herméneutique et dramaturgique du terme :

« Le choix de la création collective nous a permis de donner à ce texte d’Anouilh une résonance profondément contemporaine. Les discussions que nous avons eu à propos de nos engagements politiques et de notre vécu de la révolte, nous avons voulu les mettre en jeu, les confronter à notre passion du théâtre, les mettre à l’épreuve de la scène. Nous avons cherché la sincérité et la grandeur dans les personnages souvent dits secondaires, la faiblesse et la nuance dans les personnages principaux. »

Et il est vrai que chaque comédien semble avoir trouvé la place idoine qui lui revenait dans le spectacle. Ainsi le Chœur ou les gardes sont-ils interprétés avec une justesse qui laissent à penser que chaque personnage participe de toutes les scènes ; d’ailleurs, les coulisses sont fermées : comédiens en retrait et public assistent de concert à tout ce qui se passe sur scène, dans une atmosphère de hui-clos qui brouille la frontière acteur/spectateur.

S’il convient évidement de distinguer entre les sphères de la comédie (H.Bossert, A.Marion, J.Munoz, G.Baumhauer, G.Carjaval, D.Abiassi, P.Deschryver), de la direction artistique (Luana Youssévitch, collaboration Mathilde Delahaye), la direction d’acteurs (Nicolas Montanari) et le champ costumes-scénographie (Eugénie Taze), on sent bien que la représentation est le fruit d’un travail intense de synérèse et de création progressive (à Paris puis en Avignon et de nouveau à Paris) interpersonnelle.

Un lecture du mythe très fidèle à l’exégèse qu’en a fait le XX° siècle

On retrouve les deux points qui reviennent le plus souvent sur la pièce d’Anouilh : la réhabilitation de Créon et l’individualisme d’Antigone. En effet, à l’instar de la majorité des interprétations, on élude ici l’antinomie entre valeurs domestiques, familiales et religieuses (féminines et juvéniles) et les valeurs civiques de la cité (défendues par les aînés) qui faisait d’Antigone et de Créon la vestale et le paterfamilias. La mise en scène invoque en outre des clichés synonymes d’un anticonformisme presque suranné : pieds nus, on évolue dans un décor sobre, on se costume sur scène, on se sali, on fume une cigarette…

Il me semble que ces procédés participent à faire de Créon le personnage sublime de la pièce, par sa dureté extrême, l’abnégation et la rigueur d’un Erhabenen tout kantien. Ce n’est peut-être pas ce qui était montré, mais il n’empêche qu’un vieil homme agissant en vertu d’un socialisme désabusé (ai-je bien un « camarade » prononcé avec un soupçon d’accent soviétique ?) tinté de réalisme politique m’émut plus qu’une adolescente confrontée au principe de réalité.

*vu au Théâtre des Barriques (Juillet) / Théâtre Aleph (Octobre), 12€ / 6€ enfant

L’assoce Rhinocéros : Melpomène hors de l’arène

Les ateliers

Rhinocéros ne se contente pas de la scène, il partage également sa passion du théâtre grâce à son association qui propose des projets tels qu’Homo imrovisatus (ateliers d’improvisation), Impromptu(s) (sketchs, happening, flashs-mobs, impro sauvage), des interventions en ZEP ou auprès de détenus (en partenariat avec Génépi), les Lectures théâtrales – qui n’ont rien à envier à RePoésie ! – mais aussi différents spectacles et soirées tout au long de l’année (ou encore la reprise des spectacles passés pour des soirées exceptionnelles).

QuandVoirQuoiOù ?

Lieux, dates et tarifs des événements/spectacles :

http://www.rhinocerosasso.com/ et https://www.facebook.com/rhinoceros.sciencespo

Nouvelles pièces : Hamlet machine, Anéantis et Quiproquos.

En novembre

Auditions : – le 7 à 8h et le 8 à 21h (56 rue des Saints-Père)

– le 30 à 8h (27 rue Saint-Guillaume)

Homo imrovisatus : – les 7, 14, 19 et 28 novembre de 19h à 21h, ScePo, gratuit

Noche chilena : spectacle + conférence + soirée 8€

le 9 à 19h au Théâtre Aleph (Ivry)

Barbe Taillecrayon

Villa + Discurso et El año en que naci : Un Chili, une dictature, une multitude de voix !

Ces trois pièces montées respectivement par Guillermo Calderon et Lola Arias, ont mis à l’honneur le théâtre chilien toute cette semaine au festival Sens Interdits. Villa + Discurso étaient présentées au TNP tandis que El año en que naci était jouée au théâtre Radiant-Bellevue.

Une dictature qui appelle un devoir de mémoire

Discurso est un peu à part car, bien qu’associée à Villa, elle ne traite pas de la dictature de Pinochet de 1973 à 1990 mais du discours d’adieu de la présidente Michelle Bachelet (2006-2010). Ce discours imaginé est un devoir de mémoire à trois voix, la présidente fait un bilan de son mandat assez critique et ces trois voix nous donnent à voir la complexité d’un femme d’État à trois facettes. Ce devoir de mémoire et d’inventaire sur ce qu’elle a réalisé durant son mandat est très intéressant si on considère que cette pièce jouée en 2011 pour la première fois, un an après la fin de son mandat, est encore jouée aujourd’hui un an avant la prochaine élection, à laquelle elle compte se présenter.

Ce devoir de mémoire est le même dans les deux autres pièces qui traitent plus particulièrement de la période de gouvernance de Pinochet. Dans Villa, il s’agit de réfléchir sur le devenir de l’emblème du pouvoir autoritaire du Général, la Villa Grimaldi où étaient envoyés les opposants trop hostiles à son régime.

Dans El año en que naci, le devoir de mémoire se fait de manière plus ludique et sur un ton plus léger puisque ce sont onze adultes d’aujourd’hui, enfants sous la dictature, qui racontent un événement marquant lié à leur année de naissance de 1971 à 1989 avant de nous faire partager l’histoire de leurs parents et leur rôle pendant cette période.

Des mises en scène qui mettent en avant la sincérité des émotions des personnages

En termes d’émotions, la pièce Villa est bluffante ! On ne s’attend pas à une telle claque. Si Maudit soit le traître à sa patrie avait interpellé, ici on est touché. Souvent, les spectacles du théâtre chilien s’inspirent de la vie des comédiens comme c’est le cas pour El año en que naci, et comme ce ne semble pas être le cas pour Villa, et pourtant, à la fin de la pièce, on ne peut que rester admiratif devant l’émotion que dégage ces trois actrices : Francisca Lewin, Macarena Zamudio et Carla Romero. Pendant longtemps, on doute. Elles paraissent si sincères et vivent si intensément ce qu’elles racontent qu’elles brouillent les frontières entre fiction théâtrale et réalité.

Au départ, ces trois femmes, toutes nommées Alejandra, votent à bulletin secret sur le devenir de la Villa Grimaldi : en faire un musée ou tout reconstruire à l’identique. Il y a un vote pour l’option A, un vote pour l’option B et un vote pour le Marichewu. Ce vote blanc est l’élément déclencheur de la pièce puisque c’est lui qui obligera les trois femmes à débattre entre elles et à s’ouvrir petit à petit. Elles sont la plupart du temps assises autour d’une maquette de la Villa et quand elles se lèvent c’est qu’elles s’emportent. Leurs déplacements reflètent exactement leurs sentiments, elles occupent l’espace scénique avec tant de prestance que nous avons l’impression de prendre part à ces délibérations et de vivre avec elle cet événement, et non pas de simplement les regarder vivre. Si ces délibérations s’annoncent difficiles, chacune se méfiant de l’autre, elles finissent par tomber d’accord après de nombreuses argumentations notamment parce qu’elles ont un point commun : elles sont toutes trois unies à la Villa par le même lien. Ces comédiennes jouent si bien et semblent tellement sincères qu’on jurerait qu’elles racontent leurs propres histoires.

À l’inverse, les onze personnages de El año en que naci, qui ne sont pas tous des acteurs professionnels, racontent tous leur histoire ou plutôt l’histoire de leurs parents (pour être plus précis encore : l’histoire que leurs parents ont bien voulu leur raconter). N’étant pas des acteurs professionnels leur jeu ne renvoie pas autant au pathos que dans Villa mais leurs récits le font pour eux. Leurs histoires, si atypiques et personnelles, racontées avec une telle retenue, nous font ressentir tout le poids de ce douloureux passé qui pèse sur eux. Bien que certains aient des parents qui ont été tué, qui les ont abandonnés, ou qui ont été exilé, ils réussissent à trouver le moyen de se lâcher sur scène et de s’amuser lors de mini-manifestations, ou de petit-déjeuner. Malgré ces moments de joie qui entrecoupent la narration, chaque récit est traité sérieusement, photos à l’appui même si elles subissent souvent des dommages (des moustaches et des cheveux rajoutées ici et là, des illustrations fort adaptées aux propos). Tout est réuni pour créer une interactivité avec le public. D’ailleurs, même s’ils s’écoutent les uns les autres, ils ne se racontent pas leurs histoires, c’est toujours au public qu’ils s’adressent. Nous devenons témoins de leur histoire. Ces histoires assez tristes et douloureuses alternent avec des scénettes assez drôles qui permettent de dédramatiser le spectateur avant de le replonger dans le sérieux de la pièce.

Ce qui est original dans l’œuvre de Lola Arias, c’est sa capacité à réunir tant de personnalités différentes et de les faire disparaître. Aussi étrange que cela puisse paraître ce n’est pas dans le récit de l’histoire de leurs parents qu’on semble les découvrir, mais bien dans les scénettes qu’ils jouent tant leur jeu est pur et expressif. Finalement, ils ne parlent presque jamais d’eux-mêmes, comme ils le disent dans la pièce : « nous avons beaucoup parlé du passé, un peu du présent mais pas de l’avenir ». En effet, le présent est seulement abordé, non pas pour parler de leur vie mais pour parler de leurs relations avec leurs parents aujourd’hui, nous laissant découvrir le traumatisme que cette période a laissé chez ces gens. Quant au futur, il le joue à pile ou face et finalement il se retrouve enseveli sous un « terremoto » (tremblement de terre).

Ces pièces montrent à quel point l’héritage des années Pinochet est encore présent, dans les mémoires d’une part, et dans les liens familiaux d’autre part. Viviana, une actrice de El año en que naci, nous apprend que depuis qu’elle joue dans cette pièce, sa mère ne lui adresse plus la parole, preuve du traumatisme subi et du droit de réserve que les « anciens » opposent au droit de « mémoire » des plus jeunes. Fracture entre ceux qui veulent se souvenir pour avancer et ceux qui veulent oublier pour passer à autre chose…

Rémy Glérenje